par Mo Gourmelon [2006]
Éléonore de Montesquiou attise au cœur de ses vidéos des lumières blafardes traversées de silhouettes diaphanes. Ce modelé vaporeux et identifiable au fil des propositions successives déréalise toute prise de vue et fait planer une atmosphère indéterminée. Même si chaque film s’esquisse dans un contexte précis, la qualité de l’image module délibérément un hors-temps, délocalise l’espace géographique initial pourtant mesuré. À l’origine de la plupart de ses films Éléonore de Montesquiou mène une enquête. Des individus interrogés dans une proximité instaurée par l’artiste se confient sur un sujet précis. Ces enregistrements très précieux en raison de leur valeur de témoignage mais aussi des différents timbres de voix participent à la matière sonore préalable. Des mots, des fragments extraits de ces entretiens, des phrases parfois réécrites et confiées à une autre voix, des captations sonores ambiantes, des arrangements musicaux s’entretiennent. Une façon pour l’artiste de se maintenir perpétuellement aux aguets, en alerte, au gré de ses lieux de résidence ou de ses déplacements. Une façon de considérer l’ailleurs sans se laisser aveugler par le dépaysement et en gardant toujours à l’esprit les interrogations d’ici. Puis les images sont posées sur cette bande sonore. Et même si celles-ci nous ravissent, rarement elles priment dans l’intention de l’artiste. Au cours du montage, aucun participant ne témoigne directement face à la caméra. Les voix et les apparitions à l’image ne se recouvrent pas. Ce léger différé accorde toute l’attention d’un côté aux sonorités vocales et de l’autre façonne un captivant portrait muet. Présences corporelles inscrites dans la durée. Cette application du décalage son/image quasi systématique est un emprunt à Johan van der Keuken. Éléonore de Montesquiou ne cache pas cette influence et la révélation que fut pour elle la découverte de ses films. Elle dévoile ainsi l’assise documentaire des siens. La réalisation de reportages sur les témoins n’est cependant pas visée mais l’approche d’une situation par leur entremise dans un empilement de situations désynchronisées. Si l’artiste se questionne, elle délègue à d’autres le soin d’énoncer leurs considérations. Ainsi le personnel se frotte au collectif, relayé par un contexte élargi historique ou sociétal.
En regard des situations immédiates qui instruisent ses films, Éléonore de Montesquiou opère par décrochages successifs. Sa logique n’est pas événementielle. Dans cette distanciation du réel Olga, Olga, Helena* réalisé en 2005 se révèle exemplaire. À l’origine du film, Helena Zinovieff raconte en français à l’artiste le périple de sa fuite de Saint-Pétersbourg en 1918 à l’âge de six ans avec sa mère Olga et sa sœur Olga. Ce récit familial et aussi témoignage historique est retranscrit. Si le scénario du film semble ainsi écrit, l’artiste décide de mesurer cette trame à des prises de vue actuelles de la ville et surtout à l’animation des rues qu’elle perçoit lancinante. Éléonore de Montesquiou ne cherche pas à illustrer un récit individuel et se méfie de trop de proximité. À coller ainsi au réel, elle finirait par s’y aligner. Dès le départ, le procédé de remémoration est donc écarté au profit d’une généralisation et de la mise en perspective d’une vision en devenir. Le temps se distend. Trois jeunes femmes russes lisent en français le texte initial d’un ton monocorde et plus dramatique. L’extrapolation du déplacement générationnel – la voix d’Helena Zinovieff est celle d’une femme âgée – réfute l’effet réducteur d’un récit autobiographique. À partir d’un exil, c’est la notion d’exil qu’endure le film. Les premières images et les dernières portent le poème mystique d’Alexandre Blok La jeune fille chantait dans le cœur de l’Église. Figure emblématique de la Saint-Pétersbourg littéraire pré-révolutionnaire, il s’avère la seule concession historique à ce récit filmique tendu vers l’avenir. Au cours d’un premier repérage, l’artiste remarque une fillette vêtue de rouge, absorbée par son jeu, absente au réel ; petite, face à la monumentalité de colonnes qu’elle contourne. Cette vision étonnante d’apparition et de disparition est un déclencheur qui sera le fil rouge au sens littéral du terme de la construction du film. Au hasard de ses pérégrinations, la caméra retient tout signe rouge, une figure, un détail vestimentaire, un accessoire… Ces présences insondables captées à leur insu se font le relais contemporain d’un récit qui veut échapper à l’oubli. Cette apparition impromptue de la fillette a régi la forme d’une compilation chromatique. Le rouge du désir, le rouge du sang au moment du basculement de l’évocation des représailles de l’armée russe révolutionnaire. Le film se brouille, car il n’y a pas d’image concevable pour évoquer cela à l’écran. Tout au long du récit Éléonore de Montesquiou déploie des figures lascives, cambrures féminines, courbes tracées à la vespa, mariée flottant sur un piédestal, amazones au trot. Un univers féminin percuté et ramené soudainement à la réalité par l’apparition de soldats. À aucun moment, le film ne cède à l’apitoiement. L’entrée dans la ville et la sortie, attachées aux pensées d’Alexandre Blok, adviennent au crépuscule. Entre-temps la traversée urbaine s’étire dans la lumière d’une éclaircie singulière. L’artiste se méfie de la couleur et n’y a recours que si nécessaire. La plupart des films longs sont projetés en noir et blanc bien que tournés en couleur. Au moment de la prise de vue – elle filme beaucoup au hasard et en marchant – elle n’a pas forcément pris la décision de l’utilisation des images. Le noir et blanc veut sortir du temps et de l’espace. Seuls les films plus courts souvent projetés en boucles sont en couleur. Si Olga, Olga, Helena est réalisée en couleur et fait exception – mais le rouge ne pouvait être donné que par la couleur – les images sont surexposées. De plus ce n’est pas un hasard si l’artiste choisit comme période de tournage les nuits blanches de Saint-Pétersbourg.
Delta, 2004, inscrite dans une durée est très logiquement réalisée en noir et blanc. La vidéo déroge au procédé habituel de réalisation. Cette déambulation nocturne est une réponse à une proposition de la compositrice estonienne Helena Tulve d’illustrer sa pièce sonore captée et arrangée à la suite d’un voyage dans un pays non localisé du Sud. Tambours, chants d’oiseaux, stridulations battent l’air. Des bruits de surface, domestiques ou brassages de rue, cris d’enfants, rugissements de voitures, klaxons, sifflements gagnent en intensité. Puis l’écoulement progressif de l’eau recouvre tout. Le fleuve gagne la mer. Cette composition sonore est particulièrement sensitive. Ce à quoi va s’attacher Éléonore de Montesquiou. C’est la première fois qu’elle réagit à des sons existants ne lui appartenant pas. Elle ne se déplace jamais sans sa caméra et filme sans arrière-pensées surtout la nuit. L’utilisation d’une caméra légère facilite l’enregistrement d’images, la saisie d’ambiances sans avoir toujours de projet prédéterminé, comme une prise de notes dès que des impressions diffuses surgissent dans un contexte inédit et poreux. Les sons d’Helena Tulve ont été recueillis en plein soleil et étrangement ils rebondissent sur les images nocturnes d’Éléonore de Montesquiou. Elle a en effet combiné des fragments de voyages consécutifs ne retenant que les plus lumineux et les plus oniriques. Images et sons s’accompagnent contrairement à Olga, Olga, Helena dans laquelle les images sont venues compléter le son. L’identification précise des lieux traversés a été gommée. L’étirement de la nuit est éclairé par les visions de l’artiste. Aucune percée dans le paysage ; au mieux des sols foulés au pied en saccades par des gens affairés, des joueurs de boules ou de football. L’agitation est dans l’air. D’emblée elle a vu se profiler une foule de tous âges. Le film débute sur une piste d’aéroport désertée. Des tambours et des cris incantatoires planent comme un appel. Le rythme s’accélère. La caméra nous entraîne dans un trafic urbain et saisit au passage certains visages en réduisant la distance focale. On s’attarde un peu en croisant des regards et la cadence reprend. Ralentis et temps réels se mêlent. Une fillette danse et se détache. Des volutes de sensualités se dessinent jusqu’à l’apogée de l’apparition du cheval blanc et de la funambule en contre-plongée. La vidéo bascule dans le rêve, l’image se blanchit à l’extrême, se ralentit, se dissout dans un baiser quasi subliminal. Le son de l’eau abstrait les corps. Et le film revient à son point de départ, la piste d’aéroport déserte. Atterrissage ou décollage imminents qui nous feraient douter de cette fantastique traversée.
Tous les films d’Éléonore de Montesquiou ne s’abandonnent pas à une telle abstraction. En 2005-2006 elle réside en Estonie à Tallinn, l’occasion pour elle d’élaborer un vaste projet circonstancié. Atom Cities : Paldiski – Sillamäe s’ancre dans l’histoire récente de ce pays. En effet de 1944 à 1991, l’Estonie se retrouve sous domination soviétique. Les villes côtières de Paldiski et Sillamäe se développent autour d’une économie entièrement consacrée à la recherche et l’exploitation nucléaires. La première regroupe scientifiques et ouvriers soviétiques travaillant à l’extraction d’uranium en vue de l’élaboration d’une bombe atomique. La seconde, base de sous-marins nucléaires, est occupée par des militaires soviétiques. Sillamäe et Paldiski étaient des villes totalement closes, y compris aux Estoniens. Elles n’étaient même pas répertoriées sur les cartes toujours falsifiées du pays. En 1991, date de l’indépendance de l’Estonie, l’économie des deux villes bascule brutalement. Elles s’ouvrent sans transition à l’économie capitaliste. L’armée russe se retire de Paldiski et l’usine de Sillamäe ferme. Du jour au lendemain les Russes qui étaient jusque-là majoritaires et qui vivaient avec un niveau de vie supérieur aux Estoniens et aux Russes de leur pays d’origine se retrouvent sans travail. Ils n’ont pas tous le même statut, tributaire de leur passeport. Ceux qui ont gardé la nationalité russe ont un passeport rouge. Ceux qui ont appris l’Estonien et en ont acquis la nationalité possèdent un passeport bleu. Mais la majorité au passeport gris est apatride. Ils ne parlent pas la langue officielle du pays et ne sont donc pas ou peu intégrés à la nouvelle organisation socio-économique. Leurs parents sont originaires de toute l’Union Soviétique, mais l’Estonie est leur lieu de naissance et donc leur pays. Eléonore de Montesquiou décide de mettre à jour la complexité de ce contexte. Elle projette la réalisation d’un portrait de Paldiski et Sillamäe à travers des récits de leurs habitants. De longs entretiens sont réalisés et retranscrits en vue d’une publication. Deux films noir et blanc ajustent à ses prises de vue une pièce sonore commandée à des compositrices. Pour Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou suivait un fil rouge lui dictant une forme. Paldiski, 2006 saisit la manière dont les gens se déplacent dans la ville, leurs mouvements et leurs attitudes. C’est comme si elle cherchait à recueillir des traces et se laissait aller à la digression qui ajourne toute forme de conclusion. Dans cette multiplication du temps, la compositrice Liis Jürgens a su jouer de la déconnexion de voix de l’intérieur (cérémonie de rentrée de classe dans des écoles russe et estonienne, par exemple) et d’images extérieures (des enfants qui déambulent…). Pendant que la caméra s’attache aux passants, des sons cristallins, des vibrations d’eau, une clarinette, des paroles russes ou estoniennes surnagent. Dans cette ville de nulle part et à l’urbanisme incertain, la délocalisation, l’intemporalité sont poursuivies. Où sommes-nous à Paldiski ?
Éléonore de Montesquiou a parfaitement conscience de susciter une polémique en Estonie en donnant directement ou indirectement la parole aux Russes ; c’est-à-dire aux anciens occupants. Des vidéos plus courtes et en couleur mais tout aussi composées s’avèrent des instants fugaces, encore plus instables. Portraits d’individus, elles ménagent une certaine immédiateté. Katrin, 2006 ; une adolescente née à Tallinn de père russe et de mère estonienne confie le déchirement de l’incarcération de sa mère, le tiraillement de son identité et finalement son installation avec celle-ci à Sillamäe où elle retrouve la familiarité de la communauté russe. Katrin n’apparaît pas à l’image. Un bras, une main ponctuent furtivement sa marche, accompagnent sa respiration, ses hésitations. Sa voix mélodieuse et plaintive émerge de l’obscurité. Dans un sous-bois bleuté, les arbres défilent lentement et à l’envers. Dans ce décrochage par rapport au contexte immédiat, l’inversion discrète de ces arbres participe à une indécision envoûtante des points d’ancrage. Le ralenti de l’image et le témoignage intact s’accordent sur la fusion impalpable de deux rythmes parallèles. Le végétal et la voix se lient dans une correspondance, un glissement continu de l’image. La résolution fine de ce témoignage flottant dans une distorsion temporelle et spatiale confirme que la poésie naît d’une perte qu’elle voudrait transmuer en une plainte consolatrice. Seule, sans autre témoin que l’artiste, Katrin peut se laisser aller à l’émotion. L’approche des adolescents dans Kesk, 2006, est tout autre. (Kesk, centre en estonien car la ville de Sillamäe est desservie d’une unique rue centrale). Ils sont filmés tout d’abord en groupe et affichent une certaine défiance. Certains s’en détachent et livrent un témoignage unilatéral de désœuvrement et de repli communautaire. Tenus à l’écart par les Estoniens, ils s’isolent et prétendent en crânant un peu boire et fumer à longueur de journée. Un jeune Russe nomme un Estonien ” kurat ” (diable), tout en se sentant lui-même aussi Estonien. Tout le dilemme de leur identité se pose là. Une légère désynchronisation est instaurée entre l’apparition des visages et l’audition de leurs paroles. Ce léger décalage donne encore plus corps à des individus habituellement relégués à des pourcentages. Si Éléonore de Montesquiou mène une enquête et réunit des informations avant la réalisation de ses films, aucune indiscrétion, ni directive ne percent. La réalité d’un contexte, si âpre soit-il, bascule indéniablement dans un autre espace plus indécis, irrésolu et moins consensuel. C’est comme si ses enquêtes préalables sur le réel sans aucune dénaturation s’amortissaient dans un irréel.
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* Olga, Olga, Helena, 2004 est une production de l’Espace Croisé. Une édition accompagne la réalisation de ce film. Olga, Olga, Helena, éditions Espace Croisé, Roubaix, 2005. 48 p., 17 x 24 cm, d’après des textes d’Alexandre Blok, une conversation avec Helena Zinovieff, français/russe, 19 ill. couleur.
Real Life Investigations
by Mo Gourmelon [2006]
In her videos, Éléonore de Montesquiou fans the flame of bleak lights soaked through by diaphanous figures. This hazy relief noticeable in the filmmaker’s successive works de-realizes all takes and makes an indefinite atmosphere loom over the horizon. Though each movie opens up in a definite context, the image quality deliberately adds a kind of timelessness while delocalizing the initial geographical space, though it has already been spotted. Most of Éléonore de Montesquiou’s films are rooted in an investigation. In a very intimate setting imposed by the artist, individuals open themselves up to an emotional discussion on a specific topic. Those priceless recordings – because of their value as testimonies and also of the many different voices – participate in the preliminary sound matter. Words, fragments taken from those interviews, sentences sometimes written again and passed on to another voice, ambient sound recording, musical arrangements converse with each other. A way for the artist to constantly keep on the lookout, whether at home or when traveling. A way to consider other places without being blinded by the interrogations at work here. Then the images are put up against this soundtrack. And, as bewitching as they may be, they are rarely of prime importance to the artist. After the editing, not a single participant makes his/her testimony facing the camera. Voices and appearances on-screen are no longer synchronized. On the one hand, this slight time-lag casts light on the vocal intonations and, on the other hand, it shapes an enthralling speechless portrait. Bodily presence carved in duration. By applying this discrepancy between sound and image so systematically, Éléonore de Montesquiou borrows from Johan van der Keuken. She does not deny this influence nor the epiphany she had when discovering his films. Thus, she reveals on which documentary bedrock hers are seated. However, she did not aim at making reports about witnesses but rather at understanding a situation thanks to their intervention in a stack of desynchronized situations. Although the artist asks herself questions, she leaves it up to others to express their point of view. Thus the personal blends with the collective, replaced by a widened historical or societal context.
Compared to the immediacy of the situations giving birth to her films, Éléonore de Montesquiou can be said to act through successive withdrawals. Her logic is not based on the event. Directed in 2005, Olga, Olga, Helena* is an excellent example of this distance between her work and reality. This film takes root in Helena Zinovieff’s relating to the artist her flight from Saint-Petersburg in 1918 at age six with her mother, Olga and her sister, Olga. This family tale, which has the quality of a historical testimony, is transcribed here. If the scenario seems to be based upon this storyline, the artist decides to confront this plot with current-day takes of the city and, above all, to the monotonous pace of life there. Éléonore de Montesquiou does not intend to illustrate an individual narrative and is wary of excessive closeness. If sticking to reality, she could end up abiding by its requirements. From the beginning, she has rejected the remembrance process and instead she chose to favor generalization and to put into perspective a “vision in progress”. Time carries on. Three young Russian women read the initial text aloud in French with a single – more tragic – chord. Taking this beyond the generation gap – Helena Zinovieff’s voice is that of an old lady – is a means to reject the belittling effect of an autobiographical narrative. Drawing its inspiration from one specific exile, the movie is imbued by the generic notion of exile. On the first and last images is written the mystical poem by Alexandre Blok, The Girl Was Singing in a Church Choir. A strong symbol of pre-revolutionary literary Saint Petersburg, it proves to be the only historical concession to this future-oriented cinematic narrative. When) seeking locations for the first time for this movie, the artist notices this little girl dressed in red, engrossed in her game, absent from reality; dwarfed by the hugeness of the pillars she walks around. This surprising vision of the child appearing and disappearing acts as a catalyst and will become the red thread of the movie construction. Wandering randomly, the camera captures any red sign, a figure, a clothing detail, an accessory… These unfathomable appearances sensed without their knowing become the contemporary voices of a narrative that wants to avoid falling into oblivion. The unexpected apparition of the little girl gave shape to the chromatic compilation. The red of desire, the red of blood at the moment when remembering the retaliation of the revolutionary Russian army. The film becomes blurry because no image can evoke this on-screen. During the entire narrative, Éléonore de Montesquiou spreads out lascivious figures, womanly curves, curvatures traced with a Vespa, bride floating atop a pedestal, trotting amazons. A very feminine world hit and abruptly brought back to reality by the apparition of soldiers. The film never gives way to pity. The entrance in the city and the exit, closely linked to Alexandre Blok’s thoughts, occur at twilight. In between, the urban crossing stretches out into the light of a peculiar clearing. The artist is skeptical of color and uses it only when needed. Most of her feature films are projected in black and white although they were shot in color. When doing the takes – she shoots randomly while taking walks – she does not necessarily know how she is going to use which image. Black and white shots strive to break free from time and space. Only her shorter films, often projected in a loop, are in color. Though Olga, Olga, Helena is outstanding because made in color – but how could one render red if not by using color? –, the images are overexposed. Besides, the artist’s choosing to shoot during Saint Petersburg’s sleepless nights is not a mere coincidence.
Delta, 2004, inscribed in duration is, quite logically, made in black and white. The video has freed itself from the usual elaboration process. This night stroll is a reply to Estonian composer, Helena Tulve, who asked Montesquiou to illustrate her sound piece recorded and arranged after a trip to an undefined Southern country. Drums, bird singing, chirring fill the air. Surface noises, domestic noises or hustle and bustle of the street, children shouting, cars roaring, honks and whistling noises grow increasingly intense. And then the water flow gradually drowns everything. The river reaches the sea. This sound composition is particularly sensitive and Éléonore de Montesquiou focuses on this. It’s the first time she has responded to existing sounds which do not belong to her. She never goes out without her camera and shoots freely, without second thought, especially at night. The use of a light camera makes recording images and grasping ambiances without a premeditated intention easier, as if the filmmaker were taking notes when indistinct impressions popped out of the dark in a novel and porous context. Helena Tulve’s sounds were gathered under a glaring sun and here they, quite oddly, bounce against Éléonore de Montesquiou’s night shots. Indeed, she combined consecutive trips and kept only the brightest and most dream-like ones. Images and sounds fuse together unlike Olga, Olga, Helena in which images came to complement the sound. The accurate identity of the places gone through has been erased. As the night is stretching it gets lit up by the artist’s visions. No breakthrough into the landscape; the closest to it would be soil tread upon by busy people, bocce ball or soccer players’ feet. Commotion is in the air. From the very beginning, she sees an all-ages crowd take shape. The movie begins with a deserted airport runway. Drums and chants hang in the air as if calling us. The rhythm speeds up. The camera takes us to a busy urban setting and zooms in on a few faces by reducing the focal length. One lingers on a little bit, striking up eye contact, and the pace is resumed. Slow motions and real time blend in. A young girl dances and stands out from) the crowd. Sensual) wreaths are outlined until the climax, when the white horse and the tightrope walker appear in a low angle shot. The video falls into the realm of dreams, the image fades to white, slows down and dissolves into a nearly subliminal kiss. The sound of the water isolates the bodies. And the film is back to square one, to the deserted airport runway. Pending landing or take-off that could nearly make us doubt this fantastic journey even occurred.
All Eleonore de Montesquiou’s movies do not revel in such abstraction. In 2005-2006, she lived in Tallinn, Estonia, and this gave her the opportunity to develop a broad-scoped and detailed project. Atom Cities: Paldiski – Sillamäe is rooted in the country’s recent history. Indeed, from 1944 to 1991, Estonia found itself under the yoke of the Soviet Union. The seaside cities, Paldiski and Sillamäe, developed around an economy entirely dedicated to nuclear research and exploitation. The former congregated Soviet scientists and labor workers specializing in uranium extraction with a view to developing an atom bomb. The latter, a base for nuclear submarines, was occupied by Soviet soldiers. Sillamäe and Paldiski were entirely closed cities that not a soul could enter, not even the Estonian people. They did not even appear on the ever-falsified maps of the country. In 1991, when Estonia gained independence, the two cities’ economical situation shifted dramatically. Without any transition, they opened up to the capitalistic way of life. The Russian army withdrew from Paldiski and the Sillamäe factory was shut down. Overnight, the Russians who had, up to this day, outnumbered the Estonians and benefited from a life standard superior to theirs and to that of their counterparts in their native country, suddenly lost their jobs. Depending on their passport, they did not all have the same status. Those who had kept the Russian nationality bore a red passport. Those who had learned Estonian and had obtained the nationality bore a blue passport. But most of them, bearing a grey passport, were stateless. They did not speak the official language of the country and were, consequently, not or barely integrated to the new socio-economic deal. Though their parents come from all over the Soviet Union, Estonia was their birthplace, and therefore, their country. Eléonore de Montesquiou set out to shed light upon this extremely complex sociological context. She planned to make a portrait of Paldiski and Sillamäe through their inhabitants’ narratives. Long interviews were conducted and transcribed with a view to be published. Two black and white films tuned in to these takes a soundtrack ordered from women composers. In Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou followed a red thread that imposed a form upon her. Paldiski, 2006, grasps the way people go about in the city, their motions and habits. As if she intended to harvest traces and indulged in digressions, thus making it impossible to come to any kind of conclusion. In this temporal multiplication, composer Liis Jürgens, managed to take advantage of the disconnect between the inner voice (ceremony to celebrate the first day of school in Russian and Estonian schools, for instance) and outer images (children walking up and down…). While the camera dwells upon passers-by, crystal-like sounds, water vibrations, a clarinet, words spoken in Russian and Estonian linger on. In this gropingly urbanized city of nowhere, delocalization and a-temporality are omnipresent. Where are we in Paldiski?
Éléonore de Montesquiou is perfectly aware that she launches a controversy in Estonia by giving directly or indirectly the floor to the Russians; that is to say, to the former occupants. Shorter color videos – as sophisticated as the previous ones, though – act as fleeting, even more unstable moments. Single portraits favor a kind of immediacy. Katrin, 2006; a teenage girl born in Tallinn from a Russian father and an Estonian mother tells about her pain and sorrow when her mother was put in jail, her identity torn apart and eventually her moving in with her mother in Sillamäe where she finds the familiar Russian community again. Katrin does not appear on-screen. An arm, a hand fleetingly punctuate, accompany her breathing, her hesitation. Her melodious and doleful voice emerges from the dark. In a bluish undergrowth, trees slowly scroll by in backward motion. In this discrepancy with the immediate context, the trees’ inconspicuous inversion contributes to a bewitching confusion with regards to anchorage points. The slow motion and the unaltered testimony come together in the impalpable fusion of two parallels. The vegetal and the voice join together in a correspondence, a continuous image shift. The thin transmutation of this testimony floating about in a temporal and spatial distortion confirms that poetry arises from a loss it endeavors to transform into a consoling complaint. Alone, without any other witness than the artist, Katrin can let out her emotions. In Kesk, 2006, the teenagers have a quite a different approach. (Kesk – meaning “center” in Estonian – because Sillamäe has but one single central street). First filmed all together in a group, they show a certain defiance. Some step out and speak out – in a univocal testimony – about their idleness and withdrawal into their own community. Kept aside by the Estonians, they isolate themselves and claim, not without showing off a bit, to drink and smoke all day long. A young Russian calls an Estonian “kurat” (devil) while he also feels Estonian, too. There lies the whole dilemma of their identity. The filmmaker chose to slightly desynchronize the moment when faces appear and the moment when one hears their speeches. This minimal discrepancy is a means to give even more flesh to individuals usually reduced to mere statistics. Though Éléonore de Montesquiou leads an investigation and collects information before starting her movies, no indiscretion nor directive come to the forefront. The reality of a context, as bitter as it may be, inexorably falls into another more indecisive, irresolute and less consensual one. As if her non-distorting preliminary investigations in real life vanished into an unreal dimension.
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* Olga, Olga, Helena (2004) was produced by l’Espace Croisé. Along with this film comes a book: Olga, Olga, Helena, Roubaix: Editions Espace Croisé, 2005, 48 p., 17 x 24 cm, after Alexandre Blok’s texts, a conversation with Helena Zinovieff, French/Russian, 19 colored illustrations.