par René Schérer
Si je reprends, en guise de titre, cette expression à un poème célèbre de Pier Paolo Pasolini, on voudra bien me pardonner cet emprunt. Mais je ne vois pas de meilleure manière d’introduire à l’œuvre de Lionel Soukaz, de qualifier l’impression que ressent le spectateur, de caractériser son style, son ton, et, si l’on peut dire, son message. Un message, entendons-nous, sans rien avoir à transmettre de précis, sans intention de communication, sans adresse. Lionel se contente de faire signe, d’un lointain intérieur, parfois inaccessible, et si proche pourtant, brassant une actualité foisonnante, proliférante.
Cette œuvre cinématographique est enfant de l’après-mai, cet Après-mai des faunes dont Guy Hocquenghem a brossé le tableau passionné. Elle porte jusqu’à nous la voix et les fulgurations de ce trop bref temps d’exubérance, de convulsions paroxystiques, et de l’âme, et du corps. Elle touche aussi à ses confins, les années où, après le fugace arc-en-ciel des utopies de 68, se profile un temps de glaciation des sensibilités, des rapports humains, auquel Félix Guattari a donné le nom d’Années d’hiver.
Tournant des années 70-80 où, à la vie, se marie alors le désespoir.
Cela, Lionel le crie, le jette à la face du spectateur et de l’auditeur, dans un brassage d’éclats de couleurs et de sons. Le mariage du ciel et de l’enfer des années du No future : Una vitalità disperata. Oui, l’expression pasolinienne s’impose.
Mais la référence au grand cinéaste-poète convient aussi d’une autre manière. Car jamais peut-être, plus que chez Soukaz, le cinéma contemporain n’a mérité davantage l’appellation de langue ou écriture de la réalité que Pasolini lui avait accordée.
Désespoir peut-être, intérieur et clamé ; mais vitalité avant tout, c’est le refrain du mot « vivre », flashé sur l’écran en lettres de feu. Lettres qui émergent d’un hors-champ invisible, dansent, se rassemblent, composent le sens d’un instant immédiatement défait, pour se refaire ailleurs, avec une insistance lancinante, obstinée. Obsessionnellement.
Ce vivre est l’appel, le coup de poing asséné, l’affirmation en dépit de tout, contre toute négation, devant un univers qui explose. La vie sourd, se fraie sa place à travers chaque interstice qu’elle occupe à tout prix : visages, corps, sexes, étreintes, paradis aussi, ciel des drogues disloquant les pans éclatés des institutions qui se dissolvent, d’un monde dont les murs tombent en ruines. Plus encore que le retour d’un refoulé sous l’épais manteau des conventions, c’est l’explosion du désir répondant à celle de la violence de l’ordre social.
Le cinéma de Lionel répète et insiste, comme la vie. Une répétition de la vie insistante qui n’est autre que la permanente et incoercible protestation de la réalité. Cette réalité cachée des forces vives que ne cesse d’esquiver, dont ne cesse de nous dissuader la prétendue réalité des informations journalières et des vérités imposées. Aussi ce cinéma est-il ressenti comme l’impudeur d’une dénudation et comme le déchirement d’une blessure. Il offense les convenances, heurte la convention. Un cinéma de l’innocence aussi, qui ne porte aucun jugement : il se contente de montrer. Il ne juge pas les jugements de toute farine : politique, religion, morale, famille, etc., il en fait plutôt table rase. La réalité se décape, ou, comme une blessure, se débride ; le flux, le sang qui en jaillit est vital. Ce cinéma, Artaud y aurait vu un théâtre de la cruauté…
L’ancienne critique, littéraire et artistique, aimait à parler de l’accord entre le contenu à exprimer et la manière de le présenter ou de l’habiller ; du fond et de la forme, et de leur plus ou moins grande adéquation.
Or, chez Lionel, cette dernière est incontestable. Un tel fond appelait cette forme. Elle convient admirablement à ce fond, que l’on ne peut guère, à la vérité, concevoir sans elle. Car le réel caché, permanent et insistant, comme une musique, une basse ou une batterie continue, ne se laisse jamais appréhender tout à la fois, en entier ni d’un seul coup. Il émerge par éclairs. Les tableaux composés, les séquences continues, les figures et les scènes parfaitement mémorisables dès leur première apparition, n’appartiennent qu’à une vie déjà à distance, réfléchie et recomposée, c’est-à-dire derrière soi. Mais ce n’est pas la pulsation de la vie. C’en est le dépôt, le reliquat nécessairement pétrifié, moulé. Déposé dans le moule de la forme narrative ; avec un avant et un après bien délimités, un extérieur et un intérieur disjoints ; des flux immobilisés pour les commodités de la perception et de l’intelligence.
À cette consistance, d’ailleurs indispensable et inévitable, de la technique du récit, Lionel Soukaz oppose une autre consistance. Tout aussi indispensable, en raison du plan sur lequel il se situe : le plan qui doit contenir tout ce que sa langue de cinéma porte à l’expression. Ce n’est plus un plan narratif, qui transpose en images une histoire à raconter; et dont, d’une certaine façon, la raison ou la logique se situe ailleurs. Trouve sa référence ailleurs, dans une existence objectivement repérable.
Ici, la vie, la référence, c’est le plan même. Rien d’autre que ce plan où tout se presse, se bouscule, dans l’impatience d’émerger. Le plan des films de Lionel, pour reprendre les termes de Deleuze, c’est un plan d’immanence absolu, sans distance. Le plan d’une absolue réalité, donc, nécessairement, d’une réalité de l’image, obsédante, obsessionnelle, hallucinatoire.
Une réalité subjective et une réalité objective mêlées. Tout ceci est effet de surface, aurait encore dit Deleuze. Ou modulation sur un immense plan d’immanence qui est celui des parcours à vitesse infinie, ou presque ; des arrêts brusques et des rebroussements, des sauts, des ruptures.
Une composition rythmée, mais imprévisible et hachée. Hachée et ambiante. Cette fois, j’emprunte le mot à Charles Fourrier qui qualifiait son écriture et sa composition d’« ambiante et hachée », mais parce que lui aussi avait à faire émerger le réel caché, et, contre toutes les contraintes extérieures et les dominations sociales, avait à l’exposer, à le crier.
Le qualificatif d’expérimental conviendrait à cet art, mais à condition qu’on ne lui associe pas l’idée de recherches abstraites ou trop exclusivement esthétisantes ; qu’on ne lui fasse pas ériger la recherche en une fin pour elle-même. Bien que tout soit montage avec ses effets, qu’il s’agisse de plan d’images de cours ou de sons, c’est le réel qui est ainsi capté, coupé, malaxé, recomposé, en un gigantesque cut-up, à la William Burroughs, réel trituré et pressé jusqu’à ce qu’il exprime (sans calembour ou avec) – et permette d’atteindre – le sens par la grâce même du non-sens. Une subjectivité haletante, non seulement celle de l’angle de vue de la caméra mais celle du monteur, fait l’image, la pénètre, lui confère son caractère toujours intense, spasmodique, halluciné, de vision.
Auteur rare et secret, Lionel Soukaz restera toujours certainement du côté de cet art qui n’a pas besoin de consensus et s’en offenserait plutôt. Non qu’il recherche la difficulté ou l’hermétisme, mais parce qu’il refuse toute censure et surtout toute autocensure qui déjà, dès avant la réalisation, est une entrave à l’élan, à l’envol.
Entendons bien : la non-censure, chez lui, est à cent lieues de la représentation obscène, de l’étalement narcissique. Contre la facilité, il privilégie l’allusion, le clin d’œil, la litote. Aucune complaisance, il n’étale pas, il éclate. D’où cette violence – et dès le début – du moindre fragment. Cette charge, en intensité et en sens. D’où la nécessité de se laisser entraîner d’abord par le flot, quitte à retourner en arrière pour reprendre, mieux interpréter ce qui doit être saisi, qui ne peut l’être du premier coup, qui est ainsi présenté pour ne pas l’être du premier coup. Tout revient à l’image, au gouffre qu’elle ouvre sur une surface sans fin.
Auteur secret, peu projeté, peu connu. C’est là sa gloire et le bonheur de qui le découvre. Surtout aujourd’hui, peut-être, maintenant que les années de fièvre et de ferveur créatrices sont derrière nous et que voici venu le temps des normalisations, y compris celle de l’anormal, et celui des désabusements.
Alors, c’est avec stupeur puis jubilation qu’on reçoit en pleine figure ces feux d’artifice, ces coups de poing.
De ces incandescences du désir, il y a un foyer, dans ces glaces de voyages sans retour, des pôles, dans ces déserts de l’amour, des lignes de fuite. Et je les trouve, sans trop les chercher, dans l’éblouissante trilogie que composent, autour des années 80 Ixe (1980), Maman que man (1982), Race d’Ep (1979). À quoi il faudra ajouter, comme arrière-fond, source et constant répertoire les Boys Friends et le Sexe des anges (1975-1977) foisonnants d’émois érotiques, et, comme mise au point, signature, prolongements dans le temps pour comprendre et se souvenir, les plus récents travaux de l’an 2000, Journal vidéo, Vivre halluciné, Amor, Vers l’Inde, cette dernière, extraordinaire méditation abstraite.
Cette œuvre impulsive, impétueuse et pleine « de douceurs virginales » aurait dit Rimbaud, est, d’un film à l’autre, composée, rythmée. À l’improvisation, consubstantielle à toute idée créatrice, se mélangent l’intention et la délibération, tout autant requises. Il y a du hasard, certes, et heureux, mais il y a du dessein. L’ensemble forme une progression, moins vers le haut que dans l’horizontale, sur le plan de développement dans l’exploration des possibles, à la manière des séries de Fourier. Une sorte de combinatoire jamais saturée, que sans cesse la vie fournit, et la vie seule, dans l’éternel retour de ses exigences. Vivre en sera le mot écrit et le refrain. Cette œuvre est – et c’est ce qui la fait tenir, comme on dit d’une composition ou d’un dessin –, est, oui ! la langue écrite de la réalité, pour toute une génération qui ne peut éviter de se reconnaître en elle, de souffrir et de désirer à travers elle.
Écriture de Ixe, à l’appellation chargée de sens, polyvoque, rayonnante, chantante. Dansant entre les barrages ou les mascarades de l’interdit et les spasmes sans fin d’un désir qui se consume de son propre feu, s’alimente de sa propre chair. Et cela construit, comme de soi-même, la série, dans ses tableaux ou phases essentielles, son rythme intérieur, ses effets récurrents. Phase de l’Ixe, le phonème, d’abord, en ouverture d’opéra, de l’ixe et de la belle, la Belle de Cadix, qui enveloppe de sa ritournelle une interminable séance de miroir et de rasage, de rasage devant le miroir, pour un beau visage angélique, que l’on retrouvera, le même ou d’autres – peu importe, la vitesse, la vitesse infinie du plan d’immanence les emporte sitôt perçus –, dans la séquence de l’X, celui du classement censurant, cette fois, ironie de l’ordre moral, avec en contrepoint les bénédictions du pape et de Nixon, et leurs guerres, civiles ou extérieures, en un montage éblouissant qui égale, s’il ne les dépasse, ceux du surréalisme ou de la Séquence de la fleur de papier de Pasolini.
Et c’est, dans la série, la phase de l’héroïne, de la piqûre et de la neige mortelle. Du septième ciel et du désert, de l’arrivée des loups (c’est ainsi que je lis la scène, tournée en fait sur une plage, mais que la surexposition et le sens suggéré par le montage laissent confondre avec un champ de neige).
Et toujours, au-delà du principe du plaisir, le Vivre comme un cri, comme un poing et une main ouverte, à la fois, dont on sait si elle invite ou implore. Un vivre rageur mais triomphant, jusqu’à la bombe dont le champignon s’élève et cet extraordinaire, insupportable rire, qui peuple le néant, le fait vibrer, affirmant jusqu’au bout la provocation de la vie, la volonté de vivre, la résistance.
Les lignes entrecroisées de l’X courent entre les choses et les êtres, rassemblent ou dispersent leurs images. Lignes expressionnistes qui résument toute une condition humaine, pour la jeunesse, disais-je, d’hier, mais, je le crois aussi, pour celle d’aujourd’hui, dans sa fresque passionnée, aux couleurs de ciel et d’enfer, parcimonieusement élues, tendant aux variations en bleu, jaune, vert, rouge du vieux cinéma muet, faisant songer parfois, s’il est besoin encore de référence, à la rougeoyante sarabande de la deuxième partie d’Ivan le terrible d’Eisenstein.
Ces rondes endiablées, ces rougeurs des flammes infernales, on en retrouve l’allusion, formant comme une toile de fond, une ritournelle obsédante, dans Maman que man : gesticulations effrénées, masques des cafés-concerts, à la manière expressionniste d’un Mosjoukine, dans un Paris-Babylone dont les Bains-douches et leur faune et leur piscine seraient le cadre. C’est, de nouveau, le tourbillon de Ixe, son mascaret puissant, son assourdissante symphonie, mais en mineur, en plus intime, ce qui ne veut pas dire en apaisé. Lamento pour la mort d’une mère, Maman que man évite, contourne la confidence, le souvenir, la nostalgie, bref, tout glissement verbeux dans la psychologie ou l’auto-analyse. Autour de la belle et tendre figure de Didier Hercend, ce sont des blocs intenses d’émotion, de fureur et de bruit qui se cristallisent ; des éclats impérissables nous assaillent : poignantes apparitions de Copi en alcoolique plein de stupeur et d’ennui, de Michel Cressole en folle de bar. Maman que man : le temps des blocs d’enfance, l’adieu aux enfants perdus, les hymnes baudelairiens à la mort : « C’est la mort qui console, hélas ! Et qui fait vivre… » mais dans la rage, la fureur, toujours imposées par l’écriture même et le style, de l’invincible vitalité.
Et Race d’ep, tout à la fois organisateur, point de départ, raison d’être de la trilogie. Plus connu, car projeté davantage, référence historique des homosexualités et de leurs luttes. Aussi n’en reprendrai-je pas la lecture, me contentant d’en indiquer composition et écriture qui jouent sur le document photographique (pour le rappel des camps nazis, ou le cut up évocateur d’une actualité trépidante) et la fiction filmée à travers un Gloeden et un Hirschfeld de fantaisie ; ou la longue promenade des berges de la Seine qui fait revivre le Guy Hocquenghen d’Oiseaux de la nuit. Et pour cela encore, Race d’ep deviendra le reliquaire des visions poignantes avec tous ceux qu’il ressuscite et qui ne sont plus : Guy, Pierre Hahn, Copi, Michel Cressole, Gilles Châtelet…
Mais il ne s’agit pas de réduire ce film, en bien des sens historique, et surtout unique en son style, à une pure mémoire, à une pièce d’archives. Le nombre de plus en plus grand de films récents mettant en scène l’homosexualité, la « réalité homosexuelle » d’aujourd’hui, loin de le dévaloriser, en fera ressortir, au contraire, la singularité, l’exception. Race d’Ep joue à la fois comme une grille pour la compréhension de cette homosexualité actuelle, et comme un regard jeté sur la société qui l’a adoptée, ou qui, plus précisément, la tolère. Et, comme tout regard, il met en perspective, crée la distance ; glisse sous les trop grandes certitudes, le tremblement du sens. Race d’ep est nécessaire, faisant comprendre qu’il n’est, dans l’histoire, jamais d’acquis, que l’homosexualité est toujours une révolte, non un état, que son désir ne vit que d’affirmation conquérante et ne permet jamais l’installation. Bref, sous le calme apparent d’une modernité libérale, Race d’ep dit, en l’illustrant, le bouillonnement souterrain des sensibilités toujours à vif, insatisfaites. Il est l’aiguillon d’un monde assagi.
Et les vidéos enfin, pages d’album, croquis et signatures. Elles viennent dans la lancée de ces grands moments, de Ixe ou de Race d’ep, les complétant d’images qui n’ont pas été retenues dans leur composition soit par souci de concision, soit pour éviter cette censure dont l’ombre plane sur toute l’œuvre de Lionel Soukaz, comme elle a menacé et entravé – et pour les mêmes raisons – celles de Pasolini.
Une place spéciale sera réservée à un documentaire rare sur une performance de Michel Journiac, l’artiste, lui aussi, rare et désespéré, dont la vitalité convulsive, jusqu’au bout, s’exprima avec son propre sang. Et une autre place à un exercice de style : Vers l’Inde ; plus qu’un exercice : une méditation abstraite, ai-je écrit, je crois : un regard sur l’Inde à Bombay par le « regard » d’une étroite ouverture, fenêtre d’une chambre d’hôtel, où se découpe le passage incessant des files de voiture, ou, moins fréquent, de promeneurs vêtus de blanc. Balayés de faisceaux de lumières colorées, au bleu dominant, qui s’entrecroisent par le jeu de trois écrans de projection.
À l’Inde pittoresque, au foisonnement d’images exotiques tant attendues et recherchées d’ordinaire, la substitution de cette épure. Mais n’est-ce pas en accord avec ce voyage immobile qui, chez Soukaz, caractérise son nomadisme tout intérieur ? Son départ permanent en quête d’une réalité qui ne se confond pas avec l’apparence ; d’un réel pour lequel la vision commune des choses fait écran et qu’on ne pourra jamais appréhender qu’à ses bords, en lumière diffractée.
