Le ciel sur nos épaules
par Jean Breschand
Inviter une quinzaine d’artistes et de cinéastes à se pencher sur l’origine et l’histoire d’un de leurs films, à mettre en commun leur méthode de travail, cela conduit forcément à se demander ce qu’ils ont exactement de commun. Qu’est-ce que cela raconte du collectif ? Et d’ailleurs, est-ce véritablement un collectif ?
À l’échelle de la collection de films pointligneplan, ce projet se place dans une perspective critique. Il est l’occasion d’écrire une page d’histoire de pointligneplan. Cependant, lorsqu’on cherche à penser le rassemblement ou du moins l’assemblage des individualités qui composent pointligneplan, l’image du territoire s’impose avec bien plus d’évidence et même d’efficience que la notion de généalogie. À bien y réfléchir, le paradigme temporel de l’Histoire semble devoir céder la place au paradigme spatial, à l’étendue géographique.
À défaut de pouvoir dire qui nous sommes, de produire le récit de notre identité, de nous inscrire dans une filiation esthétique déterminée, d’interpréter le sens de notre devenir, du moins nous est-il permis de dire où nous sommes. Plutôt que de chercher à définir exactement quel horizon nous esquissons pour le cinéma, nous pouvons élucider la forme de la place que nous occupons, repérer les relations et les séparations qu’entretiennent nos films avec la production qui les environne. Comprendre les conditions de possibilité de cette place. En un mot, constituer un savoir. Ainsi, l’idée s’est fait jour de profiter de la dimension réflexive propre à toute exposition et de prendre la métaphore géographique au pied de la lettre.
Nous nous sommes résolument tournés vers la géographie, et nous avons eu l’opportunité de solliciter deux cartographes, Adèle Raby et Guillaume Ner, qui venaient de participer à une étude géographique relative aux activités culturelles de Paris-Métropole. Avec notre aide, ils ont établi un questionnaire adressé aux 42 artistes et cinéastes constituant la collection des 100 films de pointligneplan. Au départ, notre idée était de créer au centre de l’exposition une salle des cartes où l’on pourrait ressaisir d’un seul coup d’oeil les résultats de cette analyse géographique. Avant de nous rendre à une évidence langienne : une telle approche relevait plus d’une prise de pouvoir, de la salle de contrôle, du cerveau mabusien. Nous allions passer à côté de l’aspiration à faire circuler un mouvement de pensée, le libre pas du visiteur entre laprésentation de la fabrique des oeuvres et les cartes traçant les conditions de leur rapprochement.
Cet essai de territorialisation est bien sûr transitoire et foncièrement incomplet. Transitoire, car il ne préjuge en rien des déplacements, des reconfigurations à venir. Incomplet, car d’autres cartes sont possibles qui apporteraient d’autres lumières sur l’imaginaire que collectivement nous déployons, comme ce qui nous enveloppe en même temps que ce qu’il fait rayonner et nous échappe.
Pour suivre la carte des sujets, on pourrait dresser la carte des amours qui doublent les films, la carte des langues parlées (les films tournés en langue étrangère à celle du filmeur) ; la carte des foules (les films avec foules et ceux sans même un visage, dans quels pays ont-ils été tournés, loin là-bas ou proche d’ici ?) ; la carte des nuits et des jours (les films où l’on voit la nuit, sous quelles latitudes ont-ils été tournés ?)… La géographie sert à faire la guerre mais elle sert aussi à rendre intelligible le paysage que nous habitons. Et comme toute carte est aussi une image, nos atlas ne contiennent pas seulement un savoir de la terre, mais aussi bien un monde de rêves. C’est dire que nous portons notre ciel sur les épaules.
Ces cartes ont été réalisées par Adèle Raby et Guillaume Ner à partir d’un questionnaire adressé aux 42 artistes dont les films constituent la collection VOD de pointligneplan. Sur ce nombre, 31 ont répondu. Les 100 films de la collection ont été réalisés entre 1990 et 2009.
Carte 1 • Naissances
Plus de la moitié des artistes sont nés entre 1968 et 1976. Ils ont aujourd’hui au moins 40 ans. Aucun n’a moins de 30 ans, aucun n’a plus de 60 ans. Ce moment correspond exactement à la fin des Trente glorieuses, c’est-à-dire à la mise en place des grandes infrastructures dans les pays développés au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Cette période de prospérité qui s’achève avec la crise énergétique de 1973 coïncide avec l’histoire de la grandeur et de la décadence du cinéma. Cette histoire s’est cristallisée autour de la Nouvelle vague, juste avant que la télévision ne remplace le cinéma comme médium du visible. Autrement dit, plus de la moitié des artistes de pointligneplan sont nés au moment où le cinéma entre en crise et se met à penser sa disparition.
Carte 2 • Migrations résidentielles
La centralisation de la France sur Paris et sa couronne n’est pas une légende. La marginalité de pointligneplan est logée dans le centre économique, politique, culturel du pays.
À l’échelle européenne, on note la tendance du trajet migratoire à s’orienter – syndrome hitchcockien ? – sur un axe nord-ouest. Si une fois que l’on est arrivé à Paris, il semble que l’on y reste, il faudrait mettre en regard du plan de Paris la carte des résidences d’artistes et celle aussi de leurs voyages pour avoir une idée de ce qu’habiter quelque part veut dire.
Carte 3 • Lieux d’études
Pour chaque lieu, cette carte précise le nombre d’artistes ainsi que la discipline et le sous-domaine étudiés.
Nota : les réponses au questionnaire ont conduit à dissocier « art » et « arts plastiques » dans la mesure où les artistes ayant fréquenté une école d’art précisent comme discipline étudiée « art » (et/ou sculpture, peinture…) et lorsqu’ils ont fréquenté une université précisent seulement « arts plastiques ».
La nomenclature des disciplines est donc établie en fonction de la cohérence des réponses données dans l’enquête réalisée.
La grande majorité des artistes ont étudié en France. Paris concentre la plupart des artistes ayant étudié un domaine autre qu’artistique. La quasi-totalité des artistes ayant fait leurs études hors de Paris ont exclusivement étudié une discipline artistique, exception faite de ceux qui ont fait leurs études à Aix-en-Provence, Lyon et Genève. Ce qui confirme la fonction d’aimantation et de brassage exercée par la capitale en matière de pratique artistique.
Carte 4 • Niveaux d’études
Ce graphique présente deux informations indépendantes. D’une part, il mentionne (points blancs) le nombre d’années d’études par artistes (4 artistes ont fait 3 ans d’études, etc.). D’autre part, il recense (damier coloré) les types d’établissements et leur fréquentation (parmi les 31 artistes ayant répondu, 21 sont au moins passés par l’université, etc.).Tous les artistes ont donc fait au moins 3 années d’études supérieures. Les universités et les écoles nationales des beaux-arts sont les établissements les plus fréquentés.
Il est certain que les écoles d’art sont bien plus que des lieux d’apprentissage, ce sont des lieux de recherche, liées à des trajets personnels, ce qui explique la durée des études, ainsi que la diversité des établissements fréquentés.
On notera que plus un étudiant change d’établissements, plus il y a de chances qu’il termine son cursus en étudiant le cinéma. Autrement dit, la construction du rapport au cinéma résulte d’un trajet bien plus qu’il n’est l’expression d’un désir initialement défini.
Carte 5 • Pratique enseignante
La plupart des artistes ont une activité d’enseignement. Cinéma et vidéo sont de loin les deux matières les plus enseignées – bien qu’elles n’aient pas nécessairement été au coeur des études suivies par les artistes enseignants.
On notera qu’aucun artiste n’a spécifié enseigner les arts plastiques, contrairement à la distinction explicitement mentionnée pour leurs études.
Outre le fait, de plus en plus répandu au sein même des industries cinématographiques et audiovisuelles, que les films ne font pas vivre leur auteur, rendant nécessaire l’exercice d’un second métier ou d’une activité alimentaire – avec leur cortège de contraintes en termes d’emploi du temps –, on relève que l’enseignement est la première des activités complémentaires.
Il est vrai qu’il appartient aux arts d’être liés à leur transmission. Cela se traduit par une forte activité de conceptualisation de leur objet par les artistes. Ce qui ne va pas sans interroger la conception et l’organisation des lieux d’études, de sorte que lieux de recherche, ils ne se fassent pas lieux d’enfermement. Difficile équilibre entre le propice et le protecteur.
Carte 6 • Budget du film / durée du film
Chaque point représente un artiste suivant ces deux variables : durée des films, budget des films. Les axes en abscisse et en ordonnée représentent les moyennes pour ces deux variables (certains auteurs ont réalisé plusieurs films présents dans la collection). L’intersection entre ces deux axes correspond au point d’équilibre de la distribution.
En moyenne, par auteur, le coût d’un film est de 8 705 euros et sa durée de 19 minutes.
Afin de situer la proximité des auteurs à ce point d’équilibre, il a été formalisé un quadrillage concentrique en fonction de l’écart-type de chaque variable, qui permet une mesure de la dispersion de chaque individu. Cet écart-type est de 10 minutes pour la durée des films et de 10 694 euros pour le budget des films soit un quart de l’amplitude de chaque variable (le quadrillage est représenté par des demi écarts-type par rapport à la moyenne). L’éloignement au point d’équilibre est matérialisé par des couleurs de plus en plus foncées.
Quelques films n’ont occasionné aucune dépense. Cela signifie qu’ils sont faits sciemment en dehors de toute économie, ce que l’on peut aussi bien interpréter comme une affaire de morale (indépendamment des réquisits de l’industrie) ou comme une question problématique (l’économie de la gratuité est un leurre).
La grande majorité des films ont une durée inférieure à 25 minutes et ont coûté moins de 10 000 euros.
Par comparaison, sur les 550 courts métrages ayant obtenu un visa d’exploitation en 2011 (chiffres du CNC) :
65 % des films font moins de 20 minutes
63 % des films ont une durée de tournage inférieure à 7 jours
77 % des films ont été tournés en numérique
>73 % des réalisateurs sont de sexe masculin
68 % des réalisateurs ont entre 20 et 40 ans
62 % des réalisateurs résident à Paris
Enfin, l’aide sélective avant réalisation au court-métrage octroyée par le CNC peut s’élever à 71 000 euros par film.
Carte 7 • Place des différentes étapes de la fabrication
Le repérage de moyennes a l’inconvénient d’effacer les singularités. Il permet cependant de prendre la mesure de quelques traits remarquables. À commencer par l’importance de l’idée qui préside à la réalisation du film, laquelle se passe assez aisément d’une formulation écrite. Le scénario n’a guère de sens dans les pratiques des cinéastes. De même, l’étape de préparation est peu investie comme moment d’invention du film. Ces deux traits tiennent sans doute à la façon dont les films s’ancrent dans une réalité en privilégiant l’expérience sensible à l’instant du tournage.
Plus inattendue, l’importance prise par le montage et la post-production, signe du soin accordé au film en tant qu’œuvre, signe surtout que le film se définit largement à la faveur de la ressaisie de son matériau.
Ce n’est donc pas exactement un cinéma pauvre qui se profile ici, mais un cinéma qui fait du montage et du moment de la réflexivité son lieu d’invention. Moment où les images sont regardées en tant que telles, pour elles-mêmes, moment d’articulation où se décide la forme.
Carte 8 • Liens entre artistes
Cette carte montre les différentes collaborations qu’il y a pu avoir entre les artistes de pointligneplan. La relation est matérialisée par un trait toujours de même épaisseur, sans indiquer le nombre de collaborations entre deux mêmes auteurs pour des raisons de lisibilité. La disposition des auteurs est arbitraire mais effectuée de sorte que les liens ne se croisent pas. Certains des auteurs ayant participé au questionnaire ont mentionné des auteurs qui ne font pas partie de la collection ou qui n’ont pas répondu. Ces derniers ont été intégrés à la représentation par souci de cohérence, sans pouvoir préciser leurs éventuelles autres collaborations.
Sont représentés en pointillés les artistes qui n’ont collaboré avec aucun artiste de la collection (en jaune), ou qui n’ont pas pris part au questionnaire (cercles « transparents »).
Où l’on voit que pour n’être pas un collectif, pointligneplan fédère néanmoins des énergies et des relations de travail, voire d’amitié, dans un réseau informel.
Carte 9 • Carte des sujets
La carte représente les différents pays où ont été tournés les films. À ces pays sont adjoints les principaux sujets que les auteurs associent au film qu’ils y ont tourné. Les sujets sont classés en fonction de leur récurrence, en ordre décroissant, et par ordre alphabétique pour des valeurs de même rang. On notera que les sujets évoqués pour un film peuvent être mentionnés autant de fois qu’il existe de pays différents qui ont servi au tournage d’un même film.
Nous nous demandions ce qu’allait donner une telle enquête. Où l’on voit que des continents entiers, l’Afrique, l’Amérique latine, le Moyen-Orient ne sont dotés d’aucun pouvoir de fascination. Au jeu des grands absents, on peut notamment relever le manque d’aimantation de l’Angleterre, de la Grèce… Mais jamais nous n’aurions imaginé que l’amour, et qui plus est l’amour en France, se distingue ainsi. Et il continue de ponctuer la carte ici et là. Ce qui lui donne sens, ce sont les notions avec lesquelles il résonne, entre poétique de l’exploration et chaos politique. Impossible de ne pas relever la récurrence discrète mais insistante de l’espionnage. Faut-il y lire une figure de l’inscription de l’artiste aux marges de l’Histoire en marche ? une façon d’avancer masqué ? une inquiétude quant à la vérité du monde ? la circulation têtue du désir sous la surface du monde ?
Carte 10 • Carte thématique
La logique et le principe sont les mêmes que pour la carte précédente, cette fois appliquée aux thèmes que les cinéastes associent au sujet de leur film.
Contrepoint à la précédente, cette carte fait venir au jour l’inscription politique des films telle que l’objectivent les cinéastes. Où l’on voit émerger la notion de « territoire ». Mais le plus étonnant est l’apparition de la « beauté » qui vient doubler l’amour en France. Il est remarquable que cette notion vienne au-devant de la scène – lors même que l’art contemporain s’est développé en explorant ses contraires loin de tout soupçon d’idéalisation des modes de représentation –, car en elle se noue la question de l’esthétique depuis la Seconde Guerre mondiale : qu’en est-il de la figure humaine ?
Par ailleurs, la deuxième récurrence la plus citée pour la France n’est pas un mot, mais un silence : le fait de n’avoir pu évoquer de thématique sous-jacente (indiqué par des points de suspension). Que signifie cette impossibilité à nommer ?
Qu’est-ce qui échappe aux cinéastes de leur pays de résidence et de travail ? Est-ce le signe d’une impuissance du langage comparée aux puissances des images ? ou bien le signe qu’il existe au sein de la réalité un point aveugle – une énigme, une boîte noire – qui échappe ou résiste à la nomination et qui est précisément au noyau du cinéma, la source de son désir et de sa nécessité ?
Carte 11 • Test d’indépendance
Ce graphique montre les différentes corrélations testées par les cartographes. En vert et bleu est schématisé le modèle théorique parfait (corrélation positive et corrélation négative). Le nuage de points représente la répartition des individus. Plus le nuage de points dessine une droite, plus la corrélation est significative. Chacune des corrélations testées ici est remarquable par sa dispersion des points. Il n’y a aucune dépendance entre les variables corrélées.
Autrement dit, il y a peu de points communs entre les démarches de chacun. pointligneplan est autant un collectif qu’un nuage de singularités.