par Emmanuel Siety [2004]
La philosophie et le burlesque
Le genre cinématographique avec lequel la philosophie a le plus d’affinités est sans conteste le burlesque. C’est pourquoi le plus philosophe des cinéastes, Jean-Luc Godard, a si souvent peuplé ses films d’idiots, les interprétant personnellement à l’occasion. L’Idiot est celui qui pose un regard étonné sur le monde, se demande à voix haute pourquoi cela est, et en réinvente l’usage en toute innocence subversive : un philosophe n’a rien de mieux à faire et c’est aussi à quoi s’emploie le personnage burlesque, selon des modalités variables.
Les trois films de Philippe Fernandez sont de délectables petits traités cinématographiques de philosophie burlesque. Avec Bernard Blancan, interprète principal des trois films, Philippe Fernandez invente une figure authentiquement sérieuse et burlesque de chevalier du savoir promenant d’un film à l’autre, en guise d’armure, un éternel costume gris chemise blanche cravate noire.
En bon personnage burlesque, cet homme-là assume pleinement sa part d’aventure corporelle. Tour à tour navigateur, cavalier, spéléologue (pour sortir d’une caverne ou y entrer, c’est selon), il est invariablement porté à tâtonner, grimper, marcher, et par-dessus tout : à regarder. Comme l’idiot, comme le philosophe, il a cette capacité de distraction qui est le commencement de la pensée et de la solitude. Car un instant de distraction, et voilà que le regard s’est posé là où personne n’avait regardé, et il faut alors en tirer les conséquences : c’est l’histoire de l’homme de la caverne (Conte philosophique [la Caverne]) et c’est aussi un destin burlesque. Symétriquement, il est capable d’une attention suivie et méticuleuse (irrésistiblement et logiquement attiré par toutes les lumières, reflets et scintillations possibles), particulièrement enclin à entrer en empathie avec l’infra-ordinaire (une plante en pot, un reste de nourriture dans une assiette, le bout de sa cravate, les reflets d’une lampe dans un verre de vin). Alter ego en cela de Philippe Fernandez, tout prêt à le suivre pour filmer des vaches, des drôles de belles fleurs exotiques, un chien ordinaire, un insolite poisson mort entre deux rochers, ou encore une touffe de joncs au bord d’un étang, moments instantanément transformés en micro-aventures existentielles.
Contre l’indifférence générale ou l’extraordinaire verve castratrice d’une mère, les objets offrent un secours affectif. Avec eux, à défaut de ses semblables, peut s’établir un rapport tendre (sensible jusque dans la façon dont il arrête sa voiture, une Ford Anglia de collection, en la laissant s’immobiliser naturellement après quelques balancements d’avant en arrière dans un sentier légèrement creusé). Avec eux encore, il parvient à se confectionner un espace de liberté : celui du bricolage créatif. Composition musicale pour trois casseroles, magnétophone et orgue d’appartement ; lampe de salle de bain oblongue pour un rêve de soucoupe volante. Le personnage des trois films de Philippe Fernandez manifeste un goût typiquement burlesque pour l’outillage de fortune : un rétroviseur tombé par terre, une boîte de chaussures abandonnée, un bout de pellicule sont de bons trésors de guerre.
Les joies troubles de la réflexion
Il faut toutefois préciser que, dans Réflexion et Connaissance du monde (Drame psychologique), ce curieux énergumène est le digne auteur d’ouvrages qu’il qualifie d’érudits (dans Réflexion). Il manie un humour cultivé (Réflexion), participe à des réunions avec de doctes messieurs unanimement convaincus que des extra-terrestres sont passés autrefois par la terre, et appuyant leur certitude sur une relecture des textes sacrés et une analyse iconographique des sculptures de civilisations disparues ; il donne des conférences en province, emportant avec lui, à tout hasard, des piles entières de ses ouvrages aux airs de « série noire » (titres en caractères blancs sur couverture noire) entassés comme des billets de banque dans une mallette, ou dans le coffre de sa voiture comme un encombrant cadavre. Autrement dit, primo : cet homme-là n’est pas vierge de tout savoir ; et secondo : le savoir dont il se considère détenteur, et dont il se veut le promoteur, est louche.
Courageuse et sincère, l’entreprise zététique n’en est pas moins suspecte, aussi bien dans les procédures qu’elle déploie (artisanales et non-logiques) que dans sa visée avouée (teintée d’ésotérisme), et cela dans les trois films.
Il faut donc bien mesurer la part subtile de jeu dialectique qui s’établit dans l’œuvre de Philippe Fernandez, entre deux branches éminentes de la pensée : la philosophie et le bricolage fumeux.
La lumière, métaphore classique du savoir, y est celle du soleil et des étoiles (Conte philosophique). Mais c’est aussi celle du projecteur de diapos des illuminés de Connaissance du monde (filmé frontalement de telle sorte qu’il apparaît comme une boule incandescente au centre d’une assemblée de médiums), et celle du projecteur de cinéma de Conte philosophique, matérialisée par de la fumée de cigarette – une lumière authentiquement fumeuse. Connaissance du monde orchestre, à l’intérieur d’une fiction (« drame psychologique »), un jeu de cache-cache entre un savoir précis et documenté sur l’île de Pâques, et l’extravagante thèse extra-terrestre soutenue par le personnage (réputées intransportables avec les ressources naturelles de l’île et les moyens techniques dont disposait la société qui les a produites, les gigantesques sculptures de l’île auraient été déplacées par un champ antigravitationnel activé par des intelligences supérieures). Dans Réflexion, une conférence sur « le sens de l’histoire » (enregistrée sur disque par Marcel Clément, licencié de philosophie et docteur en sciences sociales, et diffusée par un magnétophone dans le film) associant érudition (les Grecs et la conception d’un temps circulaire) et prosélytisme catholique, se prolonge en un discours eschatologique frisant le canular, avant qu’une petite aventure du personnage (l’immersion dans un motif pictural), ne nous oriente vers une discrète méditation sur le sens d’un tableau.
Utopie et eschatologie
Interrogé sur le dernier des trois films, Philippe Fernandez évoque une publication pour la jeunesse, Sciences du Monde, dans laquelle, enfant, il fit la découverte des statues de l’île de Pâques, à travers un texte agrémenté de vignettes aux couleurs un peu passées qu’on retrouve dans le film 16 mm intégré dans Connaissance du monde. Si Conte philosophique nous invite à la relecture de la République (livre vii) de Platon, le titre du troisième film est quant à lui un hommage aux fameux cycles de conférences au cours desquelles des explorateurs commentaient et commentent toujours en direct leurs films : « connaissance du monde », un programme d’éducation populaire né après la Seconde Guerre mondiale dans ce même élan qui assura l’essor des ciné-clubs.
Papier peint, objets, tubes musicaux (Je t’aime moi non plus dans une salle d’hôtel-restaurant déserte), tout indique que l’univers des films de Philippe Fernandez se situe quelque part entre 1950 et 1970. C’est la France des « trente glorieuses », celle de De Gaulle et Pompidou. Un univers en noir et blanc (les couleurs sont réservées, dans le troisième film, à un film 16 mm semi-amateur inséré dans le film 35 mm) qui, dans les films de Fernandez, devient un espace contradictoirement utopique et mort.
S’il y a lieu de s’attendrir sur cette époque, c’est qu’elle incarne pour Philippe Fernandez une sorte d’âge d’or du savoir bricolé. La caméra Bolex, l’orgue d’appartement, le projecteur de diapos et le magnétophone Uher sont les modestes instruments d’une utopie : celle de la musique pour tous, du cinéma pour tous, de la culture pour tous. L’utopie politique d’une réappropriation populaire des outils de création.
Mais à la dimension utopique se mêle le sentiment écrasant d’une société fossile, d’un univers post-apocalyptique (c’est la part eschatologique assumée de l’œuvre). Dans la constitution de cet espace à la fois utopique et mort, l’architecture joue dans les trois films un rôle crucial.
Philippe Fernandez s’est beaucoup intéressé à l’architecte Oscar Niemeyer, principal artisan d’un des plus grands projets d’urbanisme du vingtième siècle : la fondation d’une capitale, Brasilia, en pleine jungle, dans la deuxième moitié des années cinquante. Le palais des congrès et l’église du début de Connaissance du monde sont ceux de Royan. Ces édifices inspirés par les réalisations de Niemeyer à Pampulha, sont emblématiques de la reconstruction de la ville entreprise dans les années cinquante après sa destruction quasi-totale, le 5 janvier 1945, par les bombardements alliés. Emblèmes de la reconstruction, ce sont aussi des monuments de béton dont les plans de Philippe Fernandez en contre-plongée soulignent magnifiquement la massivité et la solitude.
Le cinéma de Conte philosophique est un autre de ces monuments paradoxaux : grand bloc rectangulaire aux arêtes tranchantes (daté des années trente), ironiquement surmonté de l’inscription « LUX », il se dresse en pleine nature comme le vestige funèbre d’une civilisation détruite. De glorieuses stèles funéraires, c’est ce que sont, très exactement, les statues monumentales de l’île de Pâques filmées dans Connaissance du monde : formes extraordinairement puissantes d’une civilisation qui finit par s’auto-anéantir avec une rare sauvagerie, et dont les spectateurs de la caverne offrent la dérisoire copie dans Conte philosophique. Répartis dans la salle comme les statues de l’île, pétrifiés dans leur costume-cravate, magnifiés par la lumière vacillante et par les contre-plongées, ils figurent une société masculine tragiquement calcifiée, une civilisation morte.
Méditations zesthétiques et transcendantales
Quand une civilisation meurt, ses œuvres ne vont pas toujours au musée. Dans les films de Philippe Fernandez, elles se tiennent debout dans un espace rendu à la nature, abandonné des hommes. Dans Conte philosophique et Connaissance du monde, l’homme burlesque fait face à des formes sacrées toujours actives quoique solitaires : un orgue continue de retentir dans l’église vide ; un projecteur tourne dans la cabine de projection de la caverne-cinéma, peut-être sans pellicule, à coup sûr sans projectionniste. Les statues de l’île de Pâques sont comme cet orgue, comme ce projecteur : elles continuent à irradier malgré la mort de Dieu.
Ainsi le peintre de Réflexion, installé en pleine nature, imite-t-il moins la démarche des peintres impressionnistes (peinture sur le motif), qu’il ne fait preuve de clairvoyance en installant déjà son tableau là où finissent les œuvres d’art, après la fin du monde (informé par son interlocuteur que la fin du monde est pour « demain », il rétorque, pince-sans-rire et sans lever le nez de sa toile : « alors je me dépêche »).
La recherche de l’absolu passe dans les trois films par une curieuse expérience esthétique : rencontre avec un fétiche de cinéma (le bout de pellicule) ; rencontre avec l’énigme d’un tableau tellement symétrique qu’on n’en voit plus le sens ; rencontre avec les totems de l’île de Pâques. Qu’attendre de cette rencontre ? La morale des trois films, doucement pessimiste, tient dans cette réponse : quelque chose comme un plongeon un peu vexant dans l’eau froide. Avec, en lot de consolation, le retour toujours possible à l’utopie modeste des magnétophones et des orgues d’appartement. Dans Connaissance du monde, les rêves du cinéaste amateur finissent par avoir la texture de ses rushes en 16 mm couleur. Variante inédite du fantasme classique (voir Sherlock Jr.) de l’immersion dans un film : l’utopie modeste, ce n’est pas le monde du cinéma, c’est le monde des bouts de pellicule – un monde dont le temps n’est ni circulaire ni linéaire mais simplement précaire, égayé parfois par la danse en couleurs de quelques vahinés.
by Emmanuel Siety [2004]
Philosophy and Burlesque
The film genre that shares the most affinities with philosophy is incontestably that of burlesque. That is why the most philosophical filmmaker, Jean-Luc Godard, so often populated his films with idiots, occasionally playing those roles himself. The idiot is one who looks questioningly at the world, asks himself out loud, “why is this so?” and goes on to reinvent its meaning with his subversive innocence. Not only is this the highest possible achievement of the philosopher, but it is also what the burlesque hero aims for, with some variations in mode and style.
The three films of Philippe Fernandez are delectable cinematic treatises of burlesque philosophy. With Bernard Blancan, lead actor in all three films, Fernandez creates an authentically serious and burlesque figure, the Knight of Knowledge, wandering from one film to the next in his armor disguise, an omnipresent grey suit, white shirt, and black tie.
In keeping with the conventions of a good burlesque character, this knight fully assumes his role as bodily adventurer. In turn sailor, cavalryman, spelunker (expert at getting into or out of caves, depending), he invariably ends up groping, climbing, walking, and, most importantly, watching. Like the idiot and the philosopher, he has this capacity for distraction which is the fertile grain of thought and solitude. After all, one instant of distraction and the gaze falls where no one else has looked, and one must, logically, come to his own conclusions. Such is the destiny of Plato’s man in the cave (Conte philosophique [la Caverne]) as well as that of the burlesque protagonist. Simultaneously, he is equally as capable of a disciplined and meticulous concentration (compulsively noticing every light, reflection, and sparkle on an object). He seems on a different wavelength, able to empathize with everyday objects such as potted plants, unwanted food on a plate, the tip of his necktie, the reflections of light in a wineglass. He is, in that regard, the alter ego of Philippe Fernandez, who is always ready to follow his character to go film cows, beautifully strange exotic flowers, an ordinary dog, a fish unexpectedly lying dead between two rocks, or even a clump of rushes on the edge of a pond; moments instantaneously transformed into existential micro-adventures.
Objects are equally as affective as tools against overall indifference, or against the overly castrating verve of a mother. With some objects more than others, one can establish a tender relationship (tender to the point of the character gently stopping his car, a vintage Ford Anglia, by letting it naturally rock itself back and forth to a halt on a slightly furrowed path). With objects, he manages to fashion himself a censor-free zone, that of creative do-it-yourself. Musical composition for three casserole dishes, tape recorder and organ; oblong bathroom lamp passes dreamily for a flying saucer. Fernandez’s recurring character manifests a typically burlesque taste for the haphazard, his tools a random grab bag of scraps assigned new functions: a fallen rear-view mirror, an abandoned shoebox, and a loose end of film are treasures worth cherishing.
The shady joys of reflection
It must be noted that, in both Réflexion and Connaissance du monde (Psychological Drama), this offbeat character is the distinguished author of works he calls “erudite” (in Réflexion). He deftly uses his cultivated sense of humor (Réfléxion), meets with scholars who are unanimously convinced that extra-terrestrials once roamed the earth, (supporting their conjecture with repeated readings of sacred texts and an iconographic analysis of the sculptures of ancient civilizations), lectures in the countryside always carrying huge stacks of his “série noire” like books (white letters on a black background) tied together like so many bank notes, in a briefcase, or in the trunk of his car like a cumbersome corpse. In other words, first off, this man is not all that naïve, and secondly, the knowledge of which he considers himself the guardian, and which he ceaselessly promotes, is dubious. Courageous and sincere, his quest for knowledge is no less dubious, as much in its procedures (hand-crafted and illogical) as in its admitted aim (tainted with esotericism), in all three films.
Therefore, one must situate the dialectical game running through the films of Fernandez between two eminent branches of the thought process: philosophy and hazy guessing games.
Light, an obvious metaphor for knowledge, is, in this case, that of the sun and the stars (Conte philosophique). But there is also the light of the visionaries’ slide projector in Connaissance du monde (filmed head-on so that it appears as an incandescent ball at the center of a collection of media), and that of the film projector in Conte philosophique, a light made visible thanks to the cigarette smoke it illuminates– an authentically hazy light. Connaissance du monde orchestrates, within the framework of a fiction film within a film, (“drame psychologique”) a game of hide-and-seek between a precise and documented knowledge of Easter Island, and the extravagant “extra-terrestrial thesis” maintained by the character. This theory states that the island’s humongous sculptures, reputedly immovable using the island’s natural resources and the society’s techniques, were moved by an anti-gravitational field activated by beings of superior intelligence. In Réflexion, a lecture on “the meaning of history” (recorded by Marcel Clement, philosopher and Doctor of Social Sciences, and played on a tape recorder in the film) associating erudition (Greeks and the concept of circular time) and Catholic proselytism goes on to expand upon eschatology and almost becomes funny before the character goes off on a tangent (immersion in a pictorial motif), directing our thoughts towards a discreet meditation on the meaning of a painting.
Utopia and Eschatology
In an interview regarding the last of his three films, Philippe Fernandez references Sciences du Monde, a children’s magazine he read as a youth, which featured an illustrated article on the statues of Easter Island. These slightly faded color photographs have been inserted into the 16mm footage included in Connaissance du monde. While Conte philosophique suggests a rereading of Plato’s The Republic (book XII), this third film’s title is an homage to the famous lecture series during which explorers show and comment on their filmed footage in direct live. “Connaissance du monde”, a popular educational program born right after WWII from the very same enthusiasm that led to the newfound popularity of cinema clubs.
Wallpaper, objects, music hits (Je t’aime moi non plus in a deserted hotel restaurant), all help situate the films of Fernandez between 1950 and 1970, the “Trente glorieuses”, as the French call those 30 years of post-war prosperity; the France of DeGaulle and Pompidou. A universe in black-and-white (colors are reserved for the aforementioned 16mm stock footage), becomes, in the films of Fernandez, a contradictory place, both utopian and dead.
If Fernandez has a tendency to romanticize this time period, it is because he sees it as a sort of Golden Age for do-it-yourself experimentation. The Bolex camera, the organ, the slide projector, and the tape recorder are the modest instruments of a utopia where music, cinema, and culture in general are accessible to all; it is a political utopia wherein people take back the tools of creation. But mixed with this idea of utopia is the devastating feeling of a fossilized society; of a post-apocalyptic universe (the eschatological side of the work). In this place both utopian and dead, architecture plays a crucial role.
Fernandez is fascinated by architect Oscar Niemeyer, the brains behind one of the biggest urban development projects of the twentieth century: the construction of Brasilia, a capital city in the middle of a jungle, in the late fifties. The congress building and church at the beginning of Connaissance du monde are in Royan, France. These buildings, inspired by Niemeyer’s in Pampulha, Brazil, represent the
reconstruction of the enterprising city in the ’50s after its near-total destruction by the ally bombings on January 5, 1945. Symbols of this reconstruction, they are also concrete monuments the mass and solitude of which are enhanced by Fernandez’s extreme low angle shots.
The cinematic style of Conte philosophique is another of these paradoxical monuments: a huge rectangular block with sharp edges (from the ’30s), the letters “LUX” ironically inscribed at the top, it stands tall surrounded by nature, a doleful vestige of a destroyed civilization. These glorious burial monuments featured so prominently in Connaissance du monde are the powerful structures of a civilization that self-destructs with an unusual savagery, a savagery on which those watching from the cave in Conte philosophique offer a humorous take. Back in their room, petrified in their suits and ties like the Easter Island statues, spotlighted by the vacillating light and the low angle shots, they are frozen in a masculine society tragically calcified; a dead civilization.
Zesthetical and transcendental meditations
When a civilization dies, its great works do not always end up in a museum. In the films of Philippe Fernandez, these monuments remain standing in a space grown over by nature, abandoned by man. In Conte philosophique and Connaissance du monde, the burlesque hero faces sacred forms which remain active despite their being neglected: an organ still rings in the empty church; a projector still whirs in the projection booth of the cave-cinema, perhaps without any film in it, but most certainly without any projectionist to man it. The statues of Easter Island are like this organ, like this projector; they continue to radiate despite the death of God. Thus the painter out in nature in Réflexion, follows less the path of the impressionists (painting with a motif) than he proves his clairvoyance by immediately putting his painting there where oeuvres of art go to die after the end of the world (informed by his interlocutor that the apocalypse is “tomorrow”, his deadpan retort, without looking up from his painting, is, “Well, then, I’d better hurry”).
The search for the absolute enters into all three films via a curious aesthetic experiment: we encounter a fetishistic object of the cinema (a piece of film), we encounter the enigma of a painting so symmetrical we no longer see what it is depicting, and we encounter the totems of Easter Island. What of these encounters? The slightly pessimistic moral of all three films lies therein: something like a vexing dive into frigid waters with a consolation prize; the ever possible return to the utopia of tape recorders and organs. In Connaissance du monde, the filmmaker’s dreams end up taking on the texture of his 16mm rushes. Unedited variant of the classic fantasy of total immersion in a film (see Sherlock Jr.), modest utopia is not the realm of cinema, it is the realm of pieces of film – a realm where time is neither circular nor linear but simply precarious, brightened once in a while by the colorful dance of Polynesian women.