Christelle Lheureux / Madeleine et les deux Apaches

Entretien

Christian Merlhiot : Le film alterne plusieurs registres de narration, une écriture parfois très brute et un registre plus maîtrisé, visuel, dialogué. Si l’on ajoute au film la séquence retirée au montage diffusée ici en bonus, une troisième voie narrative apparaît, produite par la présence paradoxale de Myrtille. Le film joue sur des évidements et des ellipses, de la profondeur et des instantanés.
Comment s’est construit ce projet entre liberté et contraintes ?

Christelle Lheureux : Au départ, j’avais envie de retrouver des personnages à des moments différents de leur vie en utilisant des registres cinématographiques très distincts. L’idée était de jouer avec le temps et les ellipses, et de créer des porosités entre les parties.
Madeleine et les 2 Apaches a été conçu et tourné très rapidement, avec peu d’argent. À l’époque, je venais de finir l’écriture de La terre penche, et j’attendais des financements pour le tourner avec Bathysphère (52mn, visible sur le site d’Arte VOD). Comme c’était un peu long – ça nous a pris une année pour réunir tous les fonds – je me suis lancée avec mon association Les films des Lucioles, en coproduction avec Bathysphère. L’été arrivant, je l’ai écrit très vite (comme La Maladie blanche, j’ai emprunté du matériel à l’école où je travaille, la HEAD Genève) et j’ai réuni une équipe de gens motivés par l’aventure, même si elle n’était pas rémunérée. Pour cette raison, j’ai réduit autant que possible la partie tournage en équipe (le rêve de Myrtille adulte) que nous avons tournée dans mon quartier du 19^ème à Paris, avec comme point de ralliement et de régie mon appartement. Tous les décors étaient accessibles à pied. C’était aussi un moyen de rencontrer des acteurs et des techniciens en vue de La Terre penche. Cette partie parisienne a été écrite rapidement, mais tout de même précisément, sous la forme d’un scénario dialogué.
La première partie a été tournée en Video8 à Argut, un village des Pyrénées. J’y avais déjà tourné mon film précédent, La Maladie blanche, avec la même petite fille alors âgée de 5 ans. Là, elle avait 8 ans. Cette partie était très libre et n’était volontairement pas écrite à l’avance. Je comptais y passer une partie de mes vacances d’été, avant de tourner la partie parisienne, en septembre. Le principe était simple : construire des archives familiales qui allaient appartenir au récit du film et seraient présentées comme l’enfance du personnage principal dans la partie parisienne. Pour les accessoires, j’ai embarqué mon vieux walkman et quelques déguisements d’indiens. J’ai filmé avec ma première caméra vidéo, achetée d’occasion en entrant aux beaux-arts, une caméra Video8 des années 80, à cassette. Et j’ai trouvé des batteries neuves sur internet. J’avais quelques idées de mise en scène, mais j’ai surtout improvisé dans ce village que je connais bien, avec les villageois et Myrtille. C’était très grisant. Tous les décors passaient très facilement pour des décors années 80, même les gens du village ! Et je filmais en me mettant dans la peau d’une grand-mère tout juste à la retraite, enfin libérée de ne plus devoir travailler. C’était complètement décalé de ce que j’avais fait avant et très libérateur car j’avais la sensation de filmer du temps déjà révolu (des archives familiales) dans le présent. Tout ce que je filmais prenait tout de suite un sens primitif et rejoignait l’essence même de l’acte de filmer : enregistrer le réel qu’on a devant soit tout en sachant qu’il va disparaître à un moment ou à un autre.
Ensuite j’ai monté le film, seule d’abord, puis avec un monteur. La première partie était très facile à monter, la matière était riche et libre, mais le passage à la deuxième partie parisienne, dans un registre plus classique, a été plus difficile. L’ambition était autre, l’écriture des images et des dialogues, plus exigeante. Et le passage d’une écriture libre et amateur à une écriture plus cadrée et cinématographique n’était pas si simple. C’était le choc des écritures documentaires et fictions que je recherchais, mais j’avais peut-être écrit tout ça un peu trop rapidement, le scénario présentait quelques failles. Je trouvais qu’il manquait quelque chose.
J’ai alors arrêté le montage pour écrire une troisième partie afin de créer des ponts entre la première et la deuxième et développer le personnage de Thomas. Cette troisième partie reprenait la forme très libre de la première, filmée par Myrtille adulte au téléphone portable. J’ai écrit des scènes précises et dialoguées et je suis partie en tournage très léger, un week-end avec Thomas Blanchard et mon compagnon. Et là, tout était fluide : je filmais le réel comme une vidéo amateur que ferait une jeune femme sur son copain, tout en jouant avec le scénario que j’avais écrit. Cette partie faisait la synthèse des 2 premiers dispositifs narratifs. Et je pouvais aller plus loin que dans la 1ère partie filmée par Madeleine, car avec Thomas, j’avais affaire à un comédien professionnel. Une étrange relation s’est alors nouée entre une fiction écrite à l’avance et cette négociation avec le réel, inhérente au filmage amateur plus documentaire. Tous les dialogues étaient écrits. Je donnais la réplique à Thomas en direct et Clémentine les a ensuite rejoués en post production. Pour la scène du gîte, nous sommes partis d’une situation réelle : nous avons demandé à la propriétaire du logement que nous avions loué la permission de filmer la visite, sans lui indiquer qu’il s’agissait d’une fiction.
Finalement, cette 3ème partie n’a pas été intégrée. Le film devenait kaléidoscopique et on perdait l’émotion de la relation entre Madeleine et Myrtille. De plus, elle préfigurait trop La Terre penche, que j’ai finalement tournée avec Thomas Blanchard. C’est pourquoi je le présente ici en bonus.

CM : Comment s’opère ce choix des styles et le découpage qu’ils induisent dans la narration ?

CL : Pour la première partie, je cherchais une écriture des images qui soit très amateur. Ce personnage de Madeleine a été créé pour ça : que peut bien avoir envie de filmer une jeune retraitée qui se retrouve avec beaucoup de temps libre et une nouvelle camera ? C’est forcément existentiel et philosophique. Madeleine filme le temps qui passe, les fleurs, le village, les gens qu’elle aime, le vent dans les arbres… Par le prisme de sa caméra, Madeleine partage avec nous son regard émerveillé sur le monde. Sa petite fille, Myrtille, qui est en vacances, a aussi beaucoup de temps libre. Ce qu’elles ont de mieux à faire, c’est de s’amuser toutes les 2 à travers la caméra. Ce dispositif narratif me permettait d’expérimenter en toute liberté une écriture des images complètement débridée et à l’opposé de la partie centrale qui m’attendait. Il fallait cadrer sans en avoir l’air et découper selon les envies de filmer de Madeleine, pas du tout comme on le fait au cinéma quand on veut raconter une histoire. Là, c’était volontairement décousu et le montage par accumulation allait construire le récit. L’idée était de mettre le spectateur dans une position de témoin, plus ou moins actif, avec tout un hors champs, au-delà du regard de Madeleine.
Pour le rêve, la partie parisienne, je voulais une écriture plus posée, plus mentale, dans laquelle le spectateur puisse suivre le récit de Myrtille qui redécouvre son rêve au fur et à mesure qu’elle se le remémore et le raconte à son ami Thomas. Il fallait une mise en scène plus cinématographique pour qu’on soit emporté avec elle dans son rêve ; une écriture fictionnelle qui permette de mélanger un souvenir avec le récit de ce souvenir, jusqu’à mettre en scène le narrateur et celui qui l’écoute dans les décors de son récit. C’était ma façon d’inviter le spectateur dans l’inconscient de Myrtille adulte, sans explication psychologique.
Je voulais mettre en collision ces deux écritures : amateur et cinématographique. Je n’avais pas anticipé une certaine gravité de la deuxième partie, face à la légèreté et la vie de la première. Cette mise en écho des deux registres contribue à l’épaisseur et au charme du film, et lui apporte peut-être une certaine mélancolie.

CM : Comment se reformule le dispositif, caractéristique de ton travail antérieur, dans les histoires plus libres que tu construis aujourd’hui ?

CL : Je crois que la question des dispositifs s’est déplacée sur des enjeux plus émotionnels.
Avant, c’était plutôt une analyse ou une envie de déconstruire des récits déjà existants qui m’amenaient à des questions de mise en scène et d’émotion. Aujourd’hui, ces questions de mises en scène et d’émotion sont intrinsèquement liées lors de la genèse de mes projets. Cela a commencé quand je me suis mise à écrire mes propres scénarios et à penser les situations avec leur mise en scène, organiquement. C’était déjà le cas dans La Maladie blanche, où là, il était question de lumière qui fait naître l’image, de quête de peintures préhistoriques plongées dans l’obscurité, d’angoisses du noir et de cauchemars d’enfants, de fête nocturne au milieu des éléments naturels et sauvages. La Terre penche et mon prochain long métrage, travaillent, dans un rapport plus ludique au récit, les possibles dérives narratives issues d’une même situation. Les peurs et les désirs des personnages nous emmènent dans diverses divagations narratives pour construire une histoire où se mêlent sur le même plan les fantasmes et les scènes réelles. Mes dispositifs actuels sont plus ouverts et peuvent générer des récits plus libres.