par Mathieu Capel
l’oreille à l’orée de l’œil
la rétine à même le tympan
le dedans entre les dents
et le dehors dedans ? » (1)
Le cinéma est à l’extrémité du temps, logé en un présent instable, surplombé par l’imposante masse du passé. Comme la photographie, il atteste, sinon la véracité d’un événement, l’actualité de son enregistrement. Aussi loin qu’il veuille remonter le temps, il reste fatalement contemporain à son objet. Mais il trouve comment donner le change, grâce à des tours enfantins mais éprouvés. D’un côté la reconstitution et ses costumes, et de plus en plus, en guise de caution, la recherche d’un plus grand réalisme. Finis les collants unis de Robin des Bois, place aux culottes de cuir grossier salies. Le cinéma cherche en l’historiographie et l’anthropologie les moyens d’être moins présent et mieux passé. De l’autre côté l’enquête recueille les témoignages, qu’elle entrelarde presque toujours d’images d’archives, animées ou non. Le survivant se souvient quand l’archive tente de donner corps à ses paroles. Mais il s’agit surtout de ne pas démissionner : il faut montrer des images pleines et captivantes, tandis qu’un visage remuant ses lèvres se drape dans sa sobriété et active l’imaginaire. L’une des obsessions du cinéma est un brillant paradoxe : vouloir montrer le passé, c’est-à-dire le vêtir des oripeaux du présent. On assiste alors à « cette collusion entre le présent et le passé, qui est le film commercial dans toute son horreur. » (2) Combien de films pour montrer le passé en sa qualité de passé ? C’est-à-dire, combien de films pour risquer de prendre pour objet l’immontrable, sans jouer à l’apprenti-sorcier et ressusciter d’un coup de caméra tel fantôme centenaire ? La pellicule impressionnée peut-elle rendre compte de ce qui silencieusement lie les choses et leur donne leur poids, ce passé dont elles ne sont que traces ? Donc, combien de films pour montrer les profondes ramifications du présent sans les écraser en un digest cinégénique ?
Avant d’être le support discret d’une histoire, le cinéma est le mixage laborieux de sons et d’images. Avant d’être contexte, le monde est un texte infini, foisonnant, multidirectionnel. De même que le présent n’est que la pointe du passé, un personnage de cinéma n’est que le sommet d’un polyèdre aux millions de faces. Un film est ainsi l’agencement de plans de coupe pris dans ce polyèdre, agencement auquel on peut donner une allure lisse et régulière (narration linéaire), ou bien accidentée (narration fragmentée, qui accuse l’intervalle entre les plans). Pour évoquer une histoire vieille de dix ans, Hear Mud in Your Eye choisit la deuxième option.
La séquence introductive peut ainsi se lire comme l’explicitation d’une démarche qui conduit Thomas Bauer à risquer la multiplication en guise de simplification. Plutôt que de tordre une histoire pour la rendre plus linéaire et la soumettre à l’injonction d’un réalisme clair – plutôt que de se plier aux habitudes énonciatives du cinéma, début, fin, liens de causalité dénudés, il opte pour une mise à plat générale.
Ses personnages sont d’abord isolés les uns des autres. La mise en scène en est chaque fois différente. Chacun a son décor propre, son type de discours. Chacun assume un rôle particulier dans cette histoire, qui un bourreau des cœurs, qui une victime, qui un intermédiaire… Mais au lieu de légitimer cette répartition par un long travail d’analyse psychologique, Thomas Bauer a l’intelligence de leur assigner à chacun une position différente dans le schéma de construction narrative. L’histoire de leur rencontre est donc reproduite, sans qu’il s’agisse là d’une redite, par la mixtion de principes narratifs hétérogènes.
Les interviews de Bob et de Dave sont filmées très simplement, en plan fixe, de trois-quarts, au profit d’un discours maîtrisé et clairement audible. À Bob et Dave revient donc la charge d’assumer la part la plus classiquement narrative du film, ce que permet leur facilité d’élocution et d’analyse. Le rôle de Tania est similaire bien qu’avec lui s’introduisent certains décalages. Lui aussi contribue au bon déroulement de la diégèse. Mais cette fois-ci, l’image est troublée par le reflet de la rue dans la vitre d’un restaurant, et les paroles sont désynchronisées du mouvement des lèvres. On assiste donc à un feuilletage du plan, comme si l’aveu de la distance imposée par la vitre entre la caméra et son objet empêchait le film d’atteindre (ceci dit sans jeu de mot) à la transparence des séquences de Bob et Dave. Ce processus de distanciation et de désynchronisation s’accentue avec le personnage de Pam, ex-femme de Bob, dont on ne connaît que la voix, superposée à des images sans rapport direct avec elle, quand ce n’est pas à un fond noir. Néanmoins cette voix fait écho à un autre personnage féminin, silencieux, dont l’identité reste mystérieuse tout au long du film – qu’il s’agisse de Pam reste plausible. Quant à Nancy, elle aussi est traitée simplement, à la différence qu’il ne s’agit plus d’une interview mais d’un bref échange avec Dave.
Bob, beau parleur et play-boy vieillissant : discours maîtrisé, facilités rhétoriques. Mais, à la fin du film, Bob-le-rhéteur aura perdu la parole. Ses deux dernières apparitions sont en effet muettes. L’interview fait place à l’observation d’un comportement, notamment lorsqu’il est étendu sur son lit. De l’un à l’autre, la différence est de taille puisqu’au lieu de l’écouter, on le regarde parler. Bob se transforme en objet d’analyse. Dave subit le même traitement. Le dernier plan du film le montre qui déglutit : le corps prosaïque devient alors la seule instance énonciative. De la parole au silence, les personnages suivent ainsi un spectre sonore qui se déploie sur un mode syntagmatique, en respectant le déroulement de l’histoire, mais également sur un mode paradigmatique, puisque dès le début il contribue à les caractériser. A ce titre, Tania occupe une position primordiale. Chez elle on trouve encore la faconde de Bob, mais déjà fragilisée par un décalage entre le son et l’image. Elle trace donc une ligne de démarcation entre d’un côté, Bob et Dave, et de l’autre, Pam dédoublée (et Nancy, pour d’autres raisons : on verra lesquelles) ; d’un côté, une parole énoncée clairement, filmée simplement ; de l’autre, l’asynchronie.
On n’y retrouve pas la fille de Bob, l’adolescente qui ouvre le film, parce qu’elle agit en sa périphérie. Son personnage ne semble pas prendre part au même processus. Il est en fait le rappel d’une situation antérieure au film. Thomas Bauer hérite de cette histoire particulière, brute, dont il tente de donner la représentation la plus juste. Mais il hérite aussi des règles que le cinéma a édictées au fur et à mesure de son développement. Souvenir du cinéma d’en face, du cinéma d’avant.
Quel est-il, ce cinéma ? Classique, linéaire, commercial… Peut-être, mais le définir précisément à partir de ces termes serait fastidieux – il n’est même pas garanti qu’on le puisse. A l’aune de Hear Mud in Your Eye, ce cinéma est en tout cas celui de l’homogénéité spatiale. En effet, parmi les scènes de la fille de Bob se trouve la seule où interviewé et interviewer semblent liés par un même mouvement de caméra. Les protagonistes partageraient alors un même espace. Il s’agit là d’une entorse au principe général du film, qui ne donne aucune solution de continuité d’un espace à un autre. Ce cinéma-là procède donc par réduction ou effacement des intervalles entre les plans, pour conférer à leur enchaînement la linéarité propre à susciter une adhésion directe. D’où que la temporalité soit traitée de manière à identifier facilement époques et durées, donc à permettre leur inscription immédiate dans la chaîne chronologique. On tombe alors dans le travers décrit plus haut, c’est-à-dire l’incapacité à révéler l’épaisse doublure du présent.
Hear Mud in Your Eye tente à l’inverse de respecter les distances, de rendre compte des dénivellations spatiales et temporelles. La réalité qu’il veut retranscrire procède par enchâssement ou par accumulation. Deux conceptions s’opposent ici. Pour l’une, un film tisse, à partir d’un simple fil, un écheveau de plus en plus complexe, pour livrer au final une version particulière du réel, qui est l’asymptote de la courbe narrative. On y utilise la méthode des approximations successives. Pour l’autre, le monde est un creuset dans lequel il faut puiser. A la manière d’un souffleur de verre qui d’un peu de silice en fusion tire une improbable forme, le cinéaste doit alors dégager les lignes de force d’une structure jusque là noyée dans une masse d’éléments indifférenciés. Le principe en est la différenciation.
Fiction contre documentaire ? Plutôt, cinéma de l’anecdote contre cinéma de la mémoire. « L’histoire est essentiellement longitudinale, la mémoire est essentiellement verticale. L’histoire consiste essentiellement à passer au long de l’événement. La mémoire consiste essentiellement, étant dedans l’événement, avant tout à n’en pas sortir, à y rester, et à le remonter en dedans. » (3) D’où que la seule parole ne suffise plus. Volatile, instable, elle ne dure que le temps de son émission. S’explique ainsi la soudaine aphonie de Bob et Dave. Tous deux sont présentés dès l’abord comme de simples émetteurs. L’image s’affadit : elle n’est qu’un support du discours. Tania, Nancy, et la supposée Pam, d’abord silencieuses, prennent corps avant de n’être que voix. Ces corps eux-mêmes portent le sens. Ils donnent à lire une histoire écrite par les formes, les volumes, telle façon d’être assis, de fumer, de regarder la caméra. Leur image silencieuse plonge directement dans le souvenir, dont elle indique le poids véritable. L’histoire de fesses prend ainsi une toute autre ampleur parce qu’elle découvre un principe masculin et un principe féminin déterminés, non plus par tel précepte sexiste, mais par une nécessité narrative. Le principe féminin est un principe viscéral, vertical, quand le principe masculin prend pour modèle l’horizontalité de la phrase. De l’image, l’un n’atteste que la fugacité. L’autre au contraire la gonfle d’une puissance implicite, l’épaissit, la feuillette, la rend multiple.
Hear Mud in Your Eye, en les conjuguant, lance autant de coups de sonde dans l’épaisseur de la mémoire. En surface, on rencontre d’abord le discours analytique et linéaire. Le passé rendu présent dans la bouche de Bob, de Dave. On trouve également la scène de la dispute entre Tania et Nancy, pure et simple reconstitution d’un événement antérieur, où corps et voix, image et son, se neutralisent l’un l’autre. Puis, dans des couches plus profondes, dans l’espace laissé par l’asynchronie, les corps objectivés de « Pam », Tania, Nancy, puis à la fin du film, ceux de Bob et Dave. Corps montrés dans leur mystérieuse épaisseur, lourds d’une mémoire que nulle phrase ne saurait supporter. Enfin, au plus loin de l’exploration, le passé livré dans son étendue, dans ces plans indifférenciés qui alternent paysages minéraux et urbains – représentations aussi justes que partielles d’une réalité brute et originelle.
« La bouche est le lieu où se lit le plus facilement (le plus paresseusement aussi) que quelque chose se dit. Mais voilà, la voix intéresse l’ensemble du corps : le cœur, les poumons, qui eux ne se voient pas. » (4) Que l’image accueille un complément sonore, ou que des sons prennent appui sur des images en mouvement, est possible au cinéma. Mais cela n’est pas un dû. Il faut trouver à chaque fois le dosage exact, guetter le bon moment, être attentif aux résonances. Savoir ce qui parle dans l’image, ajuster son écoute. Regarder parler, écouter bouger. Hear Mud in Your Eye est l’histoire de cet ajustement. C’est au terme de ce processus qu’il parvient à trouver le lieu cinématographique du souvenir.
Un peu avant la fin du film, Pam se souvient d’un jour de yom kippour. Elle avait eu alors la révélation que son mariage était fini. Bob, victime de diarrhée, avait inondé ses draps de merde. Preuve que parfois dans cette histoire, c’est bien le ventre qui parle.
Malgré toute la clarté de ce schéma, une figure entête à force de résistance. Je veux parler de cette femme dont l’image double la voix de Pam (à moins de pénétrer les arcanes du film, l’incertitude n’est d’ailleurs jamais levée.) Son autonomie grandit tandis qu’elle apparaît plus fréquemment. Elle s’émancipe de la structure d’ensemble autour de laquelle elle commence à papillonner. Elle semble parfois n’être qu’à peine au-dessus des rumeurs urbaines, prise encore dans le minéral. Mais elle semble également garder la haute main sur le film. En témoigne cette histoire en forme de parabole qui clôt les échanges de parole. Peut-on y voir l’explication dernière, et reconnaître qui est la taupe et qui l’autruche ? Au terme de l’histoire, les fils une fois débrouillés, on prend conscience de ce qui reste encore à défaire. Epilogue sisyphéen qui indique par la négative ce que le réel retire à la compréhension à mesure qu’elle progresse. Mais qu’un film pointe constamment de nouvelles zones d’ombres n’en fait-il pas la qualité ? Au meilleur de sa forme, le cinéma ne démontre plus rien, il est une heuristique.
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1. Ghérasim Luca, « D’audiant à voyant », Paralipomènes, in Héros-limite, Gallimard, coll. « Poésie », 2001, p. 223.
2. Marguerite Duras, la Couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez, Ed. Benoit Jacob, 2001, p. 81.
3. Charles Péguy, Clio, cité par Gilles Deleuze, l’Image-temps, Minuit, 1985, note 2 p. 132.
4. Serge Daney, « L’orgue et l’aspirateur », la Rampe, Cahiers du cinéma/Gallimard, « Petite bibliothèque des cahiers du cinéma », 1996, pp. 168-169.
« Comment placer […]
l’oreille à l’orée de l’œil
la rétine à même le tympan
le dedans entre les dents
et le dehors dedans ? » (1)
“How to place […]
the ear at the outskirt of the eye
the retina right on the eardrum
to clinch ‘in there’ between our teeth
and move ‘out there,’ inside?” (1)
Cinema stands at the edge of time, nestled in an unsteady present, overwhelmed by the massiveness of the past. Like photography, it bears witness, if not to the truth of an event, then at least to the medium’s relationship to its subject. No matter how far back in time it strives to go, it remains inescapably contemporary to its subject matter. But cinema has found a way around all that, by resorting to childish, yet proven, tricks. On the one hand we have narrative films, reenactments with elaborate costumes which continually search for a greater realism. No more Robin Hood in plain stockings, make way for rough and dirty leather pants. From historiography and anthropology, cinema wishes to dig out means to be less in the present and better at the past. On the other hand we have the gathering of interviews and their frequent interspersion with photo and video archives, in other words, the conventions of the documentary form. Memories well up in the survivor’s mind and archival footage attempts to give his/her words a visual form. The most important thing is never to give up: one must have captivating footage to play over the subject’s sober testimony, and the imagination fills in the rest. One of cinema’s inherent obsessions is also an outstanding paradox: it aims at portraying the past by cloaking it in the present. And then occurs “this collusion between present and past, the blockbuster at its ugliest.”(2) How many films actually show the past for what it is? That is, how many films actually attempt to convey the inexpressible without resorting to using the camera as a magic wand to bring back to life some age-old ghost? Can the exposed film really render the silent bond tying things together and give them flesh, making tangible this past of which they are but mere traces? In sum, how many films actually show the deep ramifications of the present without mashing them up and spoon-feeding them to the audience?
Besides being an inconspicuous means of storytelling, cinema is, first and foremost, the painstaking blending of sound and image. Besides being the context for cinema, the world is, first and foremost, an endless, plentiful and multidirectional textual passage. Just as the present is but the tip of the past, a movie character is but the top of a polyhedron made of a million faces. Thus a movie is the laying out of a series of continuity shots extracted from this polyhedron, the organization of which can be smooth and straight (linear narration), or uneven (fragmented narration that exploits the intervals between the shots). To tell a ten-year-old story, Hear mud in your eye opts for the latter method.
Thus, the introductory sequence can be seen as a declaration of intention: Thomas Bauer will boldly substitute multiplication for simplification. Rather than distorting his story to make it artificially linear and fitting it to the mold of straightforward realism – instead of abiding by the rules of cinema (beginning, middle, end, obvious cause-and-effect relationships), he chooses to level everything.
First of all, his characters are isolated from one another. The mise en scène changes from character to character. Each one has his own setting, his own vocabulary. Each plays a particular role in the story: lady killer, victim, middle man.. But instead of justifying this distribution of roles with a long-winded psychological analysis, Thomas Bauer cleverly decides to allot each one of them a different position in the narrative scheme. The story of their encounters is thus repeated – though not verbatim – thanks to a mixture of heterogeneous narrative principles.
Bob and Dave’s interviews are filmed using a very simple technique, a three-quarter view static shot, accentuating the well-mastered and clearly audible speech. Therefore, it is Bob and Dave’s responsibility to handle the most classically narrative part of the movie, which they manage pretty well thanks to their skills in elocution and analysis. Tania’s role is similar, though it brings forth a few discrepancies. She also contributes to the smooth running of the diegesis. But this time the image blends confusingly with the reflection of the street in the restaurant window and the words are not lip-synched. We are thus witnessing the shot being riffled, as if the distance imposed by the window between the camera and its subject were keeping the film from reaching the transparency (no pun intended) of Bob and Dave’s scenes.
This distancing process and desynchronisation are made even more obvious with the character of Pam, Bob’s ex-wife, heard, but never seen, her voice playing against seemingly unrelated images or, occasionally, a black screen. However, this voice echoes another female character, seen but never heard, whose identity remains a mystery throughout the film – for all we know, she may be Pam. The character of Nancy is also handled very simply. The only difference between the treatment of her and Pam’s characters is that she is not interviewed, but instead has a short conversation with Dave.
Bob is a smooth-talker and withering playboy: all perfectly-mastered speech and rhetorical ease. But in the end, chatty Bob will be speechless. Indeed, his two last appearances are mute. The interview gives way to a segment that is more observational of Bob’s behavior, most notably when he is lying on his bed. From one segment to the next, there is a considerable difference. Instead of listening to Bob, we are now watching him talk; he turns into a case study. Dave undergoes the same process. The last shot of the movie shows him swallowing something: the prosaic body becomes the only instance of enunciation. On the spectrum from speech to silence, the characters move in a syntagmatic mode relative to the way the story unfolds, but also in a paradigmatic mode, since, from the beginning, it helps define speech and silence. In this regard, Tania has a primary position. She is blessed with the same loquaciousness as Bob, though hers is already weakened by a discrepancy between sound and image. She draws a dividing line between, on the one hand, Bob and Dave, and on the other, the already divided Pam (and Nancy, for other reasons, which we’ll discover later). Thus we have both ends of the spectrum; at one end, a clearly enounced speech shot in a simple way, and, at the other, asynchrony.
We can’t place Bob’s daughter – the teenage girl at the opening of the film – on this spectrum, because she remains on the outskirts. Her character does not seem to take part in the same process as the others. In fact, she seems more a part of the film’s backstory. Thomas Bauer has been handed over this peculiar and brutal story and tries to treat it fairly. But he has also been handed over the rules gradually enacted by cinema over the course of its development. Remembrance of the cinema next-door, of the cinema of yesteryear.
What is this cinema like? Classical, linear, commercial… Perhaps, but defining it precisely with those terms would prove tedious – and there’s no guarantee we’d even be able to do it. According to Hear mud in your eye, this cinema is extremely concerned with spatial homogeneity. In fact, among the scenes featuring Bob’s daughter we find the only scene in which interviewer and subject are linked together by a camera movement. In this instance, the protagonists share the same space, (a transgression to the main principle of the film, which tends not to offer any continuity between spaces). This cinema devotes itself to reducing or erasing the intervals between the shots so that they can follow each other in a linear fashion and coalesce more logically. Hence temporality is used to easily identify eras and durations, which allows them to inscribe themselves directly into the chronological chain. We are then faced with the failings described above, that is, the inability to penetrate the thick lining of the present.
Hear mud in your eye strives to maintain proper distances in order to express the differences in spatial and temporal levels. The reality that Bauer wants to transcribe develops through either embedding, or through accumulation. These two concepts oppose one another. According to one, from a mere thread a film spins an increasingly complex yarn and ends up producing a particular version of reality acting as the asymptote to the narrative arc; like using a series of approximations to eventually achieve our goal. According to the other, the world is to be seen as a glass-maker’s crucible from which one should draw inspiration. Like a glass blower creating an unlikely shape out of so much fusing silica, the filmmaker must bring forth the strong lines of a structure that have been drowning within a heap of undifferentiated elements. The founding principle is differenciation.
Fiction vs documentary? Or rather anecdotal cinema vs memory-oriented cinema. “History is essentially longitudinal, while memory is essentially vertical. History consists of passing alongside an event, while memory consists of being within an event, never leaving its confines, but traveling back in time from within them.” (3) Therefore speech becomes insufficient. Volatile and unsteady, it lasts only as long as it is being uttered. Hence Bob and Dave’s sudden aphonia. Both of them are shown as mere transmitters. Image becomes bland; nothing but a backdrop for speech. Tania, Nancy and the supposed Pam, at first mute, take shape before becoming mere voices. Their bodies are purveyors of meaning. They give us a story written through shapes, volumes, ways of being seated, smoking, watching the camera. The silent image of these women dives directly into the meanderings of memory, giving us an indication of its enormous weight. The love affair takes on an added layer of importance as it reveals a male and female archetype determined not by some sexist precept, but out of narrative necessity. The female archetype is visceral and vertical, while the male is based on the horizontal shape of the sentence. One simply bears witness to the fugacity of the image. Meanwhile, the other enhances it with an implicit power, fleshes it out, leafs through it and multiplies it.
By conjugating the two of them, Hear mud in your eye sends a sonic probe into the thick matter of memory. On the surface is analytic and linear speech. The past made present in Bob and Dave’s words. There is also the fight scene between Tania and Nancy, a pure reenactment of a previous event, in which body and voice, image and sound neutralize one another. Penetrating deeper, in the space created by asynchrony, we find the objectified bodies of “Pam”, Tania, Nancy, and towards the end, those of Bob and Dave. Mysterious bodies burdened by the weight of a memory that no rhetoric could bear. Eventually, as we penetrate to the deepest layer, the past is revealed to us, spread across a series of undifferentiated shots alternating between cityscapes and mineral landscapes – fair yet partial representations of a peculiar and rough reality.
”The mouth is the easiest-and most banal- way of communicating. But, after all, the voice is also of interest to the whole body: the heart, the lungs, parts that we don’t see.” (4) In cinema it is possible for sound design to compliment the images, or for images to merely accompany the soundscape. This is easier said than done. It’s an exact science, determining the correct amount of reverb, knowing when to let the image be louder than the sound, and tweak accordingly. Watching people speak, hearing people move. Hear mud in your eye is the story of this continual adjusting process. And only after going through all this can we find the place where cinematic memory lies.
Near the end of the movie, Pam recalls a Yom Kippur celebration. On that occasion, she had had a revelation and knew that her marriage was over. Bob, suffering from diarrhea, had soiled her sheets with shit. Thus giving evidence that sometimes, in this story, it’s the belly that speaks.
Despite the clarity of this structure, one figure persists in her act of defiance. I am referring to this silent woman who seems to act as the physical manifestation of Pam’s voice (the only way to solve this mystery is to penetrate the film’s machinery). She becomes more and more autonomous the more we see her. She emancipates herself from the structure and begins to flutter around it. At times she seems barely above city murmurs, still caught within mineral life. Nevertheless, she seems to have the upper hand throughout the film. Bearing witness is this parabolic story, which brings an end to the word exchanges. Can we find in it the ultimate explanation and distinguish the cowardly ostrich burying its head in the sand from the near-blind bat living in a cave? At the end of the story, having disentangled all the threads, one becomes aware of what remains to be unraveled. A Sisyphean epilogue demonstrates, in negative form, all that reality, as it progresses forward, takes away from true understanding. But shouldn’t a film’s constant investigation of shadowy and unexplored areas be seen as a sign of merit? At its best, cinema is not didactic, but rather heuristic.
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1. Ghérasim Luca, “D’audiant à voyant”, Paralipomènes, in Héros-limite, Paris: Gallimard, coll. “Poésie”, 2001, p. 223.
2. Marguerite Duras, La Couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez., Ed. Benoit Jacob, 2001, p. 81.
3. Charles Péguy, Clio, quoted by Gilles Deleuze in L’Image-temps, Paris: Editions de Minuit, 1985, note 2 p. 132.
4. Serge Daney, “L’orgue et l’aspirateur”, La Rampe, Cahiers du cinema, Paris: Gallimard, coll. “Petite bibliothèque des cahiers du cinema”, 1996, pp. 168-169.
